Como é que podem ser compreendidas as ideologias patriarcais que se escondem por detrás da organização de museus de arte e que se traduzem num forte impacto modelador e mobilizador nas construções de gênero, reforçando a injustiça e a opressão de gênero? Esta foi a questão central para o desenvolvimento deste artigo. Neste texto, procurarmos discutir uma inovadora prática pedagógica, mas também de investigação, de análise e de intervenção que desenhamos para compreender os complexos contextos culturais das instituições mencionadas.

Neste artigo, abordamos diversas componentes e objetivos desta prática pedagógica em museus a partir de preocupações feministas. Esta abordagem visa reforçar as capacidades analíticas e visuais dos visitantes, bem como ligar e desligar a linguagem e a imagem, de modo a perceber as ideologias patriarcais não visíveis e implícitas que podem ser identificadas nos museus. Neste sentido, este texto surge como uma contribuição que se espera valiosa para a educação de adultos femininos.

De acrescentar que consideramos que esta prática pedagógica visa desenvolver a imaginação, a partir de um olhar feminista de oposição e de um sentido de agência que procura romper com a autoridade privilegiada dos museus, desconstruindo as políticas discursivas, visuais e retóricas problemáticas que nestas instituições podem ser encontradas e que têm implicações no modo como se vê e se conhece as questões
de gênero para lá dos muros dos museus.

Certo dia, o Sr. Windschuttle, na Austrália, argumentou: “as feministas… não têm lugar em um museu nacional porque nenhuma delas foi uma grande protagonista na história nacional” (citado em Casey, 2001, p. 233). Desconsiderando a gramática desapontadora, seus sentimentos não estariam fora de lugar em muitos museus e galerias de arte (doravante, museus) no último século ou no atual. As histórias de vida, contribuições sociais e práticas culturais das mulheres e feministas estiveram praticamente ausentes ou, pelo menos, periféricas às narrativas históricas, estéticas e sociais autoritárias masculinas de nossas instituições de arte e cultura.

A teórica cultural feminista Pollock (1988, p. 1) questiona, assim, “o feminismo e o museu, como os conhecemos, são compatíveis em algum nível?”, embora através de uma lente feminista e, portanto, muito diferente.

Como educadoras feministas de adultos, somos comprometidas com a justiça de gênero e a mudança, em encontrar maneiras de educar e investigar a opressão de gênero. Embora os museus nunca tenham sido considerados na educação feminista de adultos, estamos apaixonadas por trabalhar com eles como “zonas de contato pedagógicas” ubíquas e complexas (McRobbie, 2009), que, por meio do poder da representação – visual e textual -, moldam o conhecimento, produzem entendimento e mobilizam a naturalização do gênero – masculino e feminino. Em outras palavras, como poderosos contadores de histórias e simbolizadores, os museus nos mostram e nos dizem quem somos, o que devemos valorizar, o que conta como conhecimento e história, o que tem distinção estética e, por exclusão ou má representação, o que tem menor valor ou importância (Clover, 2015; Borg & Mayo, 2010; Hall, Evans & Nixon, 2013). Embora alguns museus estejam criando novas representações para desafiar retratos problemáticos de mulheres, feminismo e feminilidade, e contar novas histórias sobre as contribuições culturais e sócio-históricas das mulheres, as representações tradicionalmente masculinizadas permanecem firmes. Isso é profundamente preocupante, mas nos proporcionou uma oportunidade.

Aceitando as palavras do Sr. Windschuttle como nosso desafio e acreditando que as feministas pertencem muito aos museus, não apenas como construtoras de história e artistas, mas como educadoras, pesquisadoras e provocadoras, criamos o que chamamos de Hack Feminista de Museu, um instrumento para explorar e expor codificações de gênero problemáticas, construções e pressupostos ideológicos que se escondem à vista de todos. Neste artigo, compartilhamos essa inovadora ferramenta pedagógica, analítica e metodológica feminista e mostramos como ela nos permite prestar atenção ao que a complexa cultura contada e visual dos museus está realmente dizendo sobre mulheres e gênero no passado e hoje. Começamos situando brevemente os museus dentro dos discursos entrelaçados de representação, construção de conhecimento e educação. A partir daí, exploramos algumas das teorias culturais feministas de representação e desafios de gênero que enquadram o Hack. Concluímos com uma discussão sobre vários componentes do Hack.

Central para nossa discussão está a convicção de que o Hack, como uma ferramenta pedagógica, analítica e intervencionista adaptável, faz uma importante contribuição para a educação feminista de adultos e pesquisa, ao abrir os museus como locais para o ensino e aprendizado críticos de gênero. O Hack incentiva importantes competências críticas visuais destinadas a criar o que os Editores deste volume chamam de ‘conhecimento realmente útil’, que para nós está relacionado às ideologias ocultas do patriarcado que reforçam o sexismo. O Hack também é capacitador, pois interrompe a autoridade masculina privilegiada das dimensões discursivas, visuais e retóricas dos museus.

Representação, conhecimento e educação

Em 1997, a UNESCO posicionou os museus como “primordialmente espaços de aprendizagem [que] oferecem uma infinidade de importantes oportunidades de educação/aprendizagem para adultos”, embora reconhecesse o papel marginal que desempenham na “prática atual de educação de adultos” (p. 4). A UNESCO sugeriu que a razão estava na maneira como estavam “desconectados das práticas e princípios de ensino da educação de adultos” (p. 5).

Práticas pedagógicas tradicionais, como “a disseminação descendente do conhecimento” dos especialistas para as massas, certamente são contrárias às ambições respeitosas e participativas de aprendizagem da educação de adultos (Kaplan, 1996, p. 3). Além disso, os museus têm reputações bem merecidas de serem elitistas, coloniais e excludentes, e, portanto, tendem a ser ignorados em um campo que desafia a opressão e a marginalização.

E ainda assim, os museus são extremamente importantes e precisam estar no radar da educação de adultos. Tornaram-se características ubíquas da paisagem, e os estudos mostram que mais pessoas os estão visitando do que nunca (por exemplo, Bergsdottir, 2016; Conn, 2010). As pesquisas também mostram que os museus são profundamente confiáveis pelo público, tendo nos socializado a acreditar que o que mostram e dizem é verdadeiro, factual, objetivo e sem agenda (por exemplo, Coxall, 1991; Janes, 2015). Em outras palavras, suas histórias são frequentemente vistas “como interpretações autorizadas ou definitivas cuja legitimidade não admite contestação” (Whitehead, 2009, p. 31). Whitehead (2009) vê os museus como agentes ativos de comunicação e criação de conhecimento e, portanto, de educação de adultos.

A principal ferramenta que os museus usam para educar é ‘a prática da representação’ – uma combinação de exposições visuais e textuais, como objetos, obras de arte, rótulos curatoriais e explicativos (por exemplo, Bergsdottir, 2016; Hall, Evans & Nixon, 2013; Whitehead, 2009). Representar, de acordo com o Dicionário Oxford de Inglês, significa descrever ou representar [algo], evocá-lo na mente por meio de descrição, representação ou imaginação: colocar uma semelhança disso diante de nós em nossa mente ou nos sentidos (ver Hall et al, 2013, p. 2).

Como prática significativa que atua em uma diversidade de contextos sociais e ambientes institucionais, a representação tem um impacto extraordinário no que consideramos ser conhecimento legítimo, ter significado e valor, e ser real ou normativo. Para Whitehead (2009), “os conhecimentos são tanto relatos (por exemplo, do passado e/ou de objetos materiais, como esculturas) quanto formas de relatar, ou, em outras palavras, modos de representação” (p. 8).

As representações não são simplesmente “os resultados da percepção, aprendizado e raciocínio; elas são também processos de percepção, aprendizado e raciocínio que produzem resultados particularizados” (p. 9). Carson e Pajaczkowska (2001, p. 1) argumentam que o poder da representação reside no ‘visto’, porque esse sentido mais do que qualquer outro “é considerado evidência, verdadeiro e factual, já que a visão estabelece uma relação particular com a realidade na qual uma visualização é considerada” (p. 1).

O que vemos e o contexto desse ver, como o contexto autoritário e confiável do museu, desempenham juntos um papel constitutivo em moldar o que se torna ‘senso comum’ ou verdade. Ver confere existência organizada a tudo, desde a história até o presente, da estética à identidade, da sociedade à natureza. Por outro lado, ao sondar as sombras da representação, Carson e Pajaczkowsk chamam a atenção para a “complexa relação entre o visto e o não visto” (p. 1), sendo que o primeiro age como uma fachada para o último, “um meio de ocultar um sistema subjacente de significado” (p. 1) que molda (in)conscientemente, mas intencionalmente, o conhecimento e o significado.

Gênero e representação

Para muitas teóricas culturais feministas, esse sistema de significado é a ideologia do patriarcado, o olhar patriarcal, e ele permeia as representações nos museus. Marshment (1993) nos lembra que “a ideologia pode ser uma poderosa fonte de desigualdade, bem como uma racionalização dela” (p. 124). Por esse motivo, argumenta Marshment, “a representação é política” (p. 123) e, portanto, uma questão feminista.

É esse olhar masculino, o poder de posicionar e retratar as mulheres e o mundo do ponto de vista masculino, que é mais evidente nos museus. Esse olhar silenciou as mulheres, ausentando-as das narrativas de arte e história, mas igualmente criou estruturas de dominação ao construir a feminilidade como fragilidade, dependência, incapacidade e inatividade, para servir como “um contraste à usurpação masculina da atividade, produtividade [e] criatividade” (Pollock, 1988; p. 136).

O mais desafiador aqui é que as representações nos museus não são atos deliberados de opressão. Em vez disso, elas parecem ser simplesmente “senso comum” – que as mulheres querem “caminhar de forma instável com saltos altos para se tornarem atraentes para os homens” e não podem ser diretoras de empresas parece ser a ordem das coisas, assim como os homens ‘naturalmente’ “são poupados do trabalho árduo das tarefas domésticas, podem ter a maioria dos melhores empregos e o status e riqueza que vêm com eles” (Marshment, 1993, p. 123).

Essas ‘realidades de senso comum’ assumidas funcionam pedagogicamente para impedir pontos de vista que perturbem essa norma e são a insidiosidade que Gramsci (1971) chamou de ‘consentimento tácito não forçado’. O poder do olhar masculinista e suas construções nos levaram a aceitar realidades específicas sobre mulheres e homens como normativas e verdadeiras. Através de imagens e narrativas de heroísmo, grandeza, força e genialidade tão presentes nos museus, aprendemos, por exemplo, que “a criatividade é uma prerrogativa exclusivamente masculina e que, como consequência, o termo artista automaticamente se refere ao homem” (Pollock, 1988, p. 29).

As categorizações da “mulher” nos museus estão, de fato, “impregnadas por outras categorias de identidade social, como etnia” (Lazar, 2005, p. 1). Há, no entanto, um número crescente de obras de arte e histórias de mulheres em museus, mas, na maioria das vezes, as construções masculinizadas permanecem firmes (por exemplo, Clover, Sanford, Bell & Johnson, 2016).

A resistência feminista não é (in)útil; é necessária. A resistência reside no engajamento autoconsciente com discursos e representações dominantes e normativas, e na criação ativa de espaços analíticos e culturais opostos (Mohanty, 1989, p. 208).

Sob estas circunstâncias, seria justo questionar por que queremos intervir, parafraseando Pollock (1988), nesses redutos reacionários de preconceito patriarcal. Nosso argumento para essa atenção é duplo. Em primeiro lugar, como observado acima, os museus são locais significativos da cultura, e a cultura é “um circuito de poder, ideologias e valores” (Giroux, 2004, p. 62) que mobiliza “representações do mundo passado e presente” (Hall, et al, 2013, p. 127), moldando assim nosso conhecimento, identidade e compreensão.

Quer se frequente museus ou não, eles influenciam sutilmente como vemos mulheres e homens. Além disso, embora os museus irradiem uma autoridade masculina inquestionável para ditar nossas compreensões, a cultura nunca é fixa; ao contrário, é uma zona de luta ativa, contestação e negociação, como observado anteriormente (Borg & Mayo, 2010; Hall, et al, 2013). Os museus públicos estão sob pressão para se transformarem em ‘agentes de mudança’ (por exemplo, Clover et al, 2016; Janes, 2015), e queremos fazer parte dessa mudança.

Em segundo lugar, Pollock (1988) nos lembra que as intervenções feministas nas histórias de arte e cultura “não são um agradável opcional ou adição evitável. Elas são uma redefinição dos objetos que estamos estudando e das teorias e métodos com os quais estamos fazendo isso”. Para nós, lidar com museus não é uma adição, mas uma parte integral do nosso trabalho para desvendar o patriarcado em todas as suas formas e contextos. Nosso trabalho intervencionista é importante porque “o sexismo está longe de ter sido eliminado da organização contemporânea e do funcionamento, ou das relações sociais e interpessoais entre homens e mulheres” (Ostrouch-Kamińska & Vieira, 2014, p. 4).

Os estereótipos que pensávamos terem sido desmentidos há muito tempo “estão ressurgindo em muitas esferas” (English & Irving, 2015, p. 6). Testemunhamos uma infinidade de atos misóginos altamente visíveis nos últimos dois anos nos campi universitários, nas forças armadas, na polícia e no sistema de justiça como um todo, bem como nas mídias sociais e tradicionais em todo o mundo. Kimmel (2013) fala de ‘dissonância cognitiva’, a capacidade de descartar atos misóginos como meramente ‘brincadeiras inofensivas’ ou culpa da mulher, e de desarticular o feminismo como uma estratégia política ampla necessária para equidade de gênero e outras (por exemplo, Bates, 2018; Clover & Sanford, 2016; McRobbie, 2009).

Acadêmicas feministas como hooks (1994) nos desafiam a encontrar maneiras de desvendar complexas desigualdades de gênero e opressões por meio de práticas pedagógicas incorporadas. As educadoras feministas adultas Manicom e Walters (2012) clamam por novas “pedagogias de possibilidade” fundamentadas tanto na avaliação pragmática quanto na imaginação, “que podem se tornar pensáveis e realizáveis quando as relações de poder prevalecentes se tornam visíveis, quando as compreensões se desprendem das perspectivas normativas e geram novos conhecimentos e possibilidades para o engajamento” (p. 4).

O Feminist Museum Hack é a nossa resposta. Sua capacidade de desenterrar e desafiar as histórias e representações das mulheres nessas instituições é a nossa contribuição para a luta por justiça de gênero e mudança.

Intervenções feministas e o museu Hack

“Hackear” significa entrar sem autorização ou autoridade. A inspiração para o Feminist Museum Hack veio do trabalho de educadores canadenses de Oliveira Jayme, Gough, Sanford, Monk, Mimick e O’Connor (2016). Eles usaram o “hackeamento do museu” como uma forma de pedagogia para incentivar seus alunos a pensar sobre como essas instituições “produzem e reproduzem injustiças sociais históricas” (p. 215).

Uma série de questões críticas nos guiou para projetar o Hack e transformá-lo em uma ferramenta analítica, pedagógica e intervencionista destinada a tornar visível a ‘grande narrativa’ do museu e suas implicações para a justiça de gênero e mudança. Como podemos penetrar nas poderosas codificações de gênero autoritárias do museu, nas narrativas e nas imaginações? Como interrompemos o olhar masculino? Como criamos capacidades para questionar, ver e tornar visíveis as relações entre a linguagem e as representações do museu e as ideologias patriarcais obscuras, mas controladoras? Como interrompemos de maneira imaginativa os mitos, estereótipos e representações equivocadas das mulheres, da feminilidade e até mesmo do feminismo no museu? Quais histórias de mulheres são contadas e quais não são?

O Hack combina os princípios centrais da pesquisa feminista e da educação feminista de adultos. É uma perspectiva explicitamente política, explorando como as mulheres e o gênero “são moldados nas relações de poder e investidos de interesses” (Pollock, 1988, p. xix). Também se concentra na práxis, teoria feminista praticada e incorporada dentro de um espaço de museu. O Hack é também um meio de interromper e reescrever as narrativas do museu, como detalharemos a seguir.

Aplicamos o Hack a uma variedade de exposições permanentes e temporárias em museus antropológicos, históricos, têxteis, de guerra, fotográficos, de bonecas e de arte no Canadá, Itália, Índia, Portugal, Dinamarca e Reino Unido. A diversidade de museus significa que o Hack não é fixo ou rigidamente definido; é um processo fluido em constante evolução. Para cada local, modificamos as perguntas do Hack para se alinhar com a narrativa e o conteúdo do museu. Exploramos esses locais como pesquisadores, com estudantes e grupos da comunidade. Abaixo, destacamos alguns de seus fundamentos.

Análise visual, textual e espacial

O Hack entrelaça a análise feminista do discurso e a metodologia visual. A análise feminista do discurso reconhece a importância política da análise textual (Carson & Pajaczkowska, 2001, p. 9). Ela descobre as maneiras complexas, embora frequentemente sutis, nas quais as suposições de gênero “assumidas e as relações de poder hegemônicas são discursivamente produzidas, perpetuadas, negociadas e contestadas” (Lazar, 2005, p. 2).

Projetamos perguntas para penetrar na linguagem, especialmente nos rótulos e declarações curatoriais, para expor a relação entre linguagem e ideologia. Perguntamos: A linguagem é capacitadora ou patronizadora? A linguagem ‘assume’ algo? Por exemplo, em um museu de arte na Inglaterra, todos os rótulos para as obras de arte feitas por mulheres as posicionavam em relação aos homens, como a esposa, filha ou irmã de um homem famoso. O que isso nos diz sobre a autonomia e agência das mulheres e/ou como artistas? Quais eram as ‘amarras’ ligadas à vida das mulheres e elas existem em outras formas hoje?

Central para a cultura visual feminista está o poder do que Pollock (1988) chama de ‘escritovisual’. Para nós, isso é uma combinação de representações e textos escritos e como eles operam juntos para moldar, normalizar e validar. As metodologias visuais feministas “confrontam práticas culturais com perguntas sobre diferença, formulando novas teorias e métodos de análise com os quais reescrever a monocultura falocêntrica de uma maneira que inclua plenamente as histórias ausentes das contribuições das mulheres e de outros” (Pollock, 1988, p. xxi). Fundamental para os métodos visuais feministas está a análise semiótica, a capacidade de ler imagens, incluindo seus símbolos, representações e posicionamento para descobrir profundidades de significado.

Para desvendar o significado, usamos várias perguntas: O que as mulheres estão fazendo na obra de arte? Se homens e mulheres estão na obra, como eles se comparam? Qual é a história central deste diorama ou desta imagem? Os estudantes descobriram inúmeras imagens problemáticas em obras de arte, como cenas de floresta onde as mulheres estão nuas e penduradas nos galhos, enquanto os homens estão sentados totalmente vestidos em discussões profundas. “As mulheres atuam como adornos para os homens que contemplam” foi um comentário de uma estudante furiosa que frequentava o museu, mas nunca antes havia dado sentido às mensagens sutis.

E às vezes, as visuais e os textos estão desconectados. Considere um diorama em um museu na Colúmbia Britânica intitulado “Homens, animais e máquinas: a agricultura significava combinar seu poder”. Uma das poucas imagens mostra mulheres trabalhando de forma proeminente em um campo. Examinar a dissonância cognitiva entre imagens e linguagem revela quem os agricultores ‘realmente são’, ocultos no enquadramento discursivo do diorama.

Além disso, os museus são sobre lugar ou posicionamento. O Hack nos faz questionar como as exposições estão posicionadas e o que isso nos diz. Por exemplo, um museu em Ottawa organizou uma exposição temporária sobre o movimento sufragista em Manitoba. Problematicamente, no entanto, a exposição estava em um corredor e mal iluminada. Além disso, sobre uma petição original com centenas de assinaturas de mulheres (e homens) havia um pequeno artefato – um grupo cômico de gansos. Qual era a intenção dessa justaposição? As escolhas curatoriais são feitas conscientemente nos museus, não são acidentais (por exemplo, Marstine, 2006).

Permanência e Temporalidade

Além do exposto, outro aspecto fundamental do Hack é explorar ideias de permanência e temporalidade. Quantas das exposições permanentes são feitas por ou sobre mulheres e quantas das exposições temporárias são feitas por ou sobre mulheres? O que a permanência e a temporalidade dizem aos visitantes do museu? Em uma conversa com um curador em um museu na Inglaterra após um Hack, ele observou que o museu tinha pouco controle sobre o que possuía como coleção permanente.

Muitas vezes, em museus menores como este, as peças são doadas. Embora aceitemos que as coleções são o que são, argumentamos que o museu tem controle sobre o que ‘diz’ sobre as obras em sua coleção permanente. Ou seja, poderia incluir novos rótulos e/ou perguntas provocativas, como as fornecidas pelo Hack. Dentro das coleções permanentes, também empregamos a prática cultural-quantitativa enganosamente simples do feminismo de ‘contar’: Quantas das obras de arte são de mulheres e quantas são de homens? O objetivo é questionar a suposição masculina predominante de que a criatividade e a história pertencem aos homens (por exemplo, Pollock, 1988; Golding, 2013).

Em uma galeria permanente importante em um museu em Ottawa, encontramos duas pinturas feitas por mulheres entre as centenas feitas por homens. Também perguntamos quantas curadoras são mulheres e se isso é discernível. Steedman (2012) nos lembra que historicamente o curador tem sido invisível, o que lhes conferiu uma autoridade não examinada. Em uma era em que o anonimato das redes sociais está encorajando cada vez mais atos misóginos, chamar a atenção para isso é uma discussão que vale a pena ter. Em outras palavras, apenas ao chamar a atenção para a nebulousidade do anonimato podemos pensar em suas consequências, a paradoxalidade da liberdade de expressão versus a capacidade de silenciar.

Nomear o curador também nos permite ver se as histórias que as curadoras contam ou como falam e posicionam objetos e obras de arte refletem uma compreensão de justiça de gênero e mudança. Enquanto Malt (2006) descobriu que as mulheres que assumem papéis de curadoria em museus estão levantando “questões de igualdade nos programas e exposições do museu” (pp. 116), no Oriente Médio, Golding (2013) encontrou pouca atenção ao feminismo ou justiça de gênero em museus na Europa.

Leitura Visual Crítica – o olhar feminista de oposição

Existem, no entanto, exposições com narrativas e imagens feministas poderosas. Uma peça aparentemente inofensiva de bordado pode inculcar “uma ideologia de feminilidade como devota, casta e obediente” (Carson, 2001, p. 27), mas pode ser contestada através de declarações curatoriais. Este foi o caso em um museu têxtil em Ontário, onde imagens de bordados de mulheres foram juxtapostas com declarações curatoriais que chamavam a atenção para o bordado como um espaço para as mulheres desafiarem sutilmente o discurso normativo patriarcal. Esta exposição temporária intitulada “Kind Words Can Never Die” foi uma coleção de trabalhos em agulha feitos por mulheres anônimas do século XIX, coletada por Jane Webster e curada por Anne Richard (2017).

As declarações curatoriais revelam como esses ditados, aparentemente suaves e reforçadores de valores da classe média protestante, eram usados para incutir esses valores nos corpos das mulheres que os criavam, ao mesmo tempo em que moldavam os espaços domésticos que habitavam. As mulheres, vistas como tendo “uma capacidade moral superior [foram] incumbidas de usar seu poder na esfera doméstica para influenciar as constituições morais de seus maridos e filhos, lançando as bases para uma sociedade estável” (declaração curatorial). Os ditados eram compostos por citações bíblicas, títulos de músicas e máximas religiosas populares, evocando através da “memória, imitação e interpretação, suas vozes [que] produziam uma atmosfera um tanto inquietante que ecoa através do tempo” (declaração curatorial).

No entanto, essas mulheres e meninas poderiam muito bem ter sido algumas das primeiras hackers feministas, pois selecionaram, entre uma proliferação de ditados como “Lembre-se do Criador” e “O que é um lar sem uma mãe”, outros como “Conhecimento é Poder”, “Ouse fazer o que é certo” e “Trabalhe sua própria Salvação”. Enquanto esses servem para apoiar a constituição moral do lar, eles podem igualmente ser lidos como uma postura feminista.

Ao longo da exposição, há apelos para que as mulheres sejam ouvidas e reconhecidas, mesmo quando relegadas aos espaços privados do lar. Os ditados eram, de fato, mensagens sociais cuidadosamente selecionadas que podem ser lidas como marcadores de poder, o que Jefferies (2001) chama de “imagética do sufrágio feminino” (p. 190), bem como guardiãs da equanimidade doméstica. Como os bordados das mulheres encarnavam resistência e poder, bem como sustentavam a harmonia doméstica?

Conclusões

Se desejamos que nossa luta por mudanças sociais seja política, as pessoas devem ter as ferramentas para analisar os sistemas subjacentes de poder que institucionalizam e manipulam identidades de maneiras que justificam opressão, discriminação e, muitas vezes, violência (Plantenga, 2012, p. 29). Se os museus são veículos e práticas de representação, narrativa e construção de significado que estereotipam, essencializam ou excluem as mulheres, então é isso que aprendemos, é esse o conhecimento que criam e o ‘senso comum’ que começamos a absorver.

Bates (2018) nos lembra que práticas sexistas se tornaram completamente naturalizadas, tornando difícil, mas imperativo, encontrar maneiras de iluminar e desafiar isso. Escolhemos o museu como nossa plataforma e projetamos o Hack para iniciar conversas e investigações sobre o ‘oculto’ da ideologia patriarcal e suas implicações em termos de como vemos as mulheres, desde artistas até construtoras de história.

Para nós, o Hack é um processo ainda em andamento, um meio criativo e crítico de complicar a observação e o consumo e tornar o abstrato da ideologia muito concreto. O Hack nos permite interromper visualmente as pressuposições problemáticas de um museu e estereotipar e desestabilizar seu poder de mostrar e contar através de uma agência direta. Se, como a educadora feminista Mohanty nos lembra, a “imaginação é a coisa mais subversiva que o público pode ter” (p. vii), então o Hack é um meio de estimular a ‘imaginação feminista radical’, uma forma de alfabetização visual crítica que abre novos caminhos de visão com o objetivo de contribuir para a luta pedagógica por justiça de gênero e transformação.

Estamos cientes de que ainda há muito a ser feito, e estamos no processo de pensar em como a poesia, o teatro, a colagem e outras práticas criativas podem desempenhar um papel mais forte no Hack. No entanto, por enquanto, este é um passo emocionante que nos leva mais longe no caminho para criar o conhecimento necessário para promover a justiça de gênero e a transformação.

Disponível aqui.