Por Gilles Deleuze e Félix Guattari, em Kafka: por uma literatura menor*

Capítulo 1: Conteúdo e expressão

Como entrar na obra de Kafka? É um rizoma, uma toca. O Castelo tem “entradas múltiplas” cujas leis de uso e distribuição a gente não sabe muito bem. O hotel de América tem inúmeras portas, principais e auxiliares, às quais velam outros tantos recepcionistas, e mesmo entradas e saídas sem portas. Parece, no entanto, que a A construção, na novela com este nome, tem só uma entrada; no máximo, o bicho imagina a possibilidade de uma segunda entrada que teria apenas uma função de vigilância. Mas é uma armadilha, do bicho, e do próprio Kafka; toda a descrição da toca é feita para enganar o inimigo.

Entrar-se-á, então, por qualquer parte, nenhuma vale mais que a outra, nenhuma entrada tem privilégio, ainda que seja quase um impasse, uma trincheira estreita, um sifão, etc. Procurar-se-á somente com quais outros pontos conecta-se aquele pelo qual se entra, por quais encruzilhadas e galerias se passa para conectar dois pontos, qual é o mapa do rizoma, e como ele se modificaria imediatamente se se entrasse por um outro ponto. O princípio das entradas múltiplas impede, sozinho, a entrada do inimigo, o Significante, e as tentativas para interpretar uma obra que apenas se propõe, de fato, à experimentação.

Tomamos uma entrada modesta, a do Castelo, na sala de pousada onde K descobre o retrato de um porteiro com a cabeça curvada, com o queixo afundado no peito. Esses dois elementos, o retrato ou a foto, a cabeça abatida curvada, são constantes em Kafka, com variáveis graus de autonomia. Foto dos pais em América. Retrato da senhora com peles na Metamorfose (aí, é a mãe real que tem a cabeça curvada, e o pai real que tem um uniforme de porteiro). Proliferação de fotos e de retratos no Processo, a partir do quarto da senhorita Bürstner até o atelier de Titorelli. A cabeça curvada que não pode mais levantar-se aparece o tempo todo, nas cartas, nas Cadernetas, e no Diário, nas novelas, ainda no Processo, em que os juízes têm as costas curvadas contra o teto, uma parte dos assistentes, o carrasco, o padre…

A entrada que escolhemos não está somente, como era de se esperar, em conexão com outras coisas porvir. Ela própria é constituída pela conexão de duas formas relativamente independentes, a forma de conteúdo “cabeça-curvada”, a forma de expressão “retrato-foto” que se reúnem no começo do Castelo.

Nós não interpretamos. Dizemos somente que essa reunião opera um bloqueio funcional, uma neutralização de desejo experimental: a foto intocável, incomível, interdita, emoldurada, que não pode mais gozar de sua própria vista, como o desejo impedido pelo telhado ou pelo teto, o desejo submisso que pode gozar apenas de sua própria submissão. E também o desejo que impõe a submissão, propaga-a, o desejo que julga e que condena (tal como o pai do Veredito, que curva tão forte a cabeça que o filho deve se ajoelhar).

Lembrança edipiana de infância? A lembrança é o retrato de família ou foto de férias, com senhores de cabeça curvada, senhoras de colo enlaçado. Ela bloqueia o desejo, tira decalques dele, assenta-o sobre estratos, corta-lhe de todas as suas conexões. Mas, então, que podemos nós esperar? É um impasse. Contudo, fica entendido que mesmo um impasse é bom, na medida em que pode fazer parte do rizoma.

A cabeça que se reergue, a cabeça que bate no telhado ou no teto, parece responder à cabeça curvada. Ela é encontrada por toda parte em Kafka. E no Castelo, ao retrato do porteiro, responde a evocação do campanário natal que “subia reto sem uma hesitação e se revigorava no alto” (mesmo a torre do castelo, como máquina de desejo, evoca, de um modo triste, o movimento de um habitante que se tivesse levantado esbarrando no teto).

No entanto, a imagem do campanário natal não seria ainda uma lembrança? O fato é que ela não mais age assim. Ela age como bloco de infância, e não como lembrança de infância, reerguendo o desejo, ao invés de assentá-lo, deslocando-o no tempo, desterritorializando-o, fazendo proliferar suas conexões, fazendo-o passar em outras intensidades (assim, a torre-campanário, como bloco, passa em duas outras cenas, a do professor e das crianças, de quem não se compreende o que dizem, e a cena familiar deslocada, reerguida ou revertida, onde são os adultos que se banham em uma bacia).

Mas isso não é o importante. O importante é a musiquinha, ou, mais ainda o som puro intenso emanando do campanário, e da torre do castelo: “Um som alado, um som alegre que fazia tremer a alma um instante; ter-se-ia dito, pois ele tinha também um acento doloroso, que ele vos ameaçava com a efetuação das coisas que vosso coração desejava obscuramente, depois o grande sino calou-se logo, substituído por um pequeno que soava fraco e monótono…”.

É curioso como a intrusão do som se faz frequentemente em Kafka em conexão com o movimento de erguer ou reerguer a cabeça; Josefina, a camundonga; os jovens cães músicos (Tudo era música, sua maneira de levantar e pousar as patas, certos movimentos de sua cabeça…, eles andavam de pé sobre as patas de trás,… eles se reerguiam rapidamente…”).

É sobretudo na Metamorfose que aparece a distinção de dois estados do desejo, de um lado, quando Gregor cola-se ao retrato da dama com peles e inclina a cabeça em direção à porta, em um esforço desesperado para conservar alguma coisa em seu quarto de família que se está esvaziando, por outro lado, quando Gregor sai desse quarto, guiado pelo som vacilante do violino, planeja trepar até o pescoço descoberto de sua irmã (que não usa mais colarinho nem fita depois que perdeu sua situação social).

Diferença entre um incesto plástico ainda edipiano, sobre uma foto materna, e um incesto esquizo, com a irmã e a musiquinha que daí sai estranhamente? A música parece sempre tomada em um devir-criança, ou em um devir-animal indecomponível, bloco sonoro que se opõe à lembrança visual. “A obscuridade, por favor! Eu não poderia tocar na claridade, disse eu me reerguendo.” Poder-se-ia acreditar que há aí duas novas formas: cabeça reerguida como forma de conteúdo, som musical como forma de expressão. É preciso escrever as seguintes equações:

Cabeça curvada / Retrato-foto = desejo bloqueado, submisso ou submissor, neutralizado, de conexão mínima, lembrança de infância, territorialidade ou reterritorialização.

Cabeça levantada / Som musical = desejo que se reergue, ou se desfia, e se abre a novas conexões, bloco de infância ou bloco animal, desterritorialização.

Não é isso ainda. Não é certamente a música organizada, a forma musical, que interessa Kafka (em suas cartas e seu diário só se retiram anedotas insignificantes sobre alguns músicos). Não é uma música composta, semioticamente formada, que interessa a Kafka, mas uma pura matéria sonora. Se recenseamos as principais cenas de intrusão sonora, obtemos basicamente: o concerto à la John Cage, em Descrição de um combate em que:

1. o Devoto vem tocar piano, porque ele está prestes a ser feliz;
2. não sabe tocar;
3. não toca de modo algum (“Dois senhores tomaram a banqueta e me carregaram desse modo para o outro canto do cômodo, assobiando uma pequena ária e me balançando em cadência”);
4. é felicitado por ter tocado tão bem. Em Investigações de um cão, os cães músicos produzem um grande tumulto, mas não se sabe como, já que eles não falam, não cantam nem latem, fazendo a música surgir do nada. Em Josefina, a cantora ou O povo dos ratos, é improvável que Josefina cante, ela assobia somente e não melhor do que um outro camundongo, antes, pior, de tal maneira que o mistério de sua arte inexistente torna-se ainda maior.

Em América, Karl Rossman toca rápido demais ou lento demais, ridículo, e sentindo “um outro canto assomar nele”. Em A metamorfose, o som intervém, de início, como pio que arrasta a voz de Gregor e embaralha a ressonância das palavras; e depois a irmã, embora música, consegue apenas fazer piar seu violão, incomodada pela sombra dos inquilinos.

Esses exemplos bastam para mostrar que o som não se opõe ao retrato na expressão, como a cabeça erguida se opõe à cabeça curvada no conteúdo. Entre as duas formas de conteúdo, se as consideramos abstratamente, há mesmo uma oposição formal simples, uma relação binária, um traço estrutural ou semântico, que justamente não nos faz sair nem um pouco do “significante”, e faz mais dicotomia do que rizoma.

Mas se o retrato, por seu turno, é bem uma forma de expressão que corresponde à forma de conteúdo “cabeça curvada”, não se dá o mesmo com o som. O que interessa a Kafka é uma pura matéria sonora intensa, sempre em conexão com sua própria abolição, som musical desterritorializado, grito que escapa à significação, à composição, ao canto, à palavra, sonoridade em ruptura para se desgarrar de uma corrente ainda demasiado significante.

No som, só a intensidade conta, geralmente monótona, sempre assignificante: assim, no Processo, o grito de um só tom do comissário que se faz fustigar “não parecia vir de um homem, mas de uma máquina de sofrer”. Enquanto há forma, há ainda reterritorialização, mesmo na música.

A arte de Josefina, ao contrário, consiste em que, não sabendo cantar mais que os outros camundongos, e assoviando, antes, pior, ela opera talvez uma desterritorialização do “assobio tradicional”, e o libera “das cadeias da existência cotidiana”. Em suma, o som não aparece aqui como uma forma de expressão, mas bem como uma matéria não formada de expressão, que vai reagir sobre os outros termos.

De uma parte, servirá para exprimir os conteúdos que se revelarão relativamente cada vez menos formalizados: assim, a cabeça que se reergue cessa de valer por si mesma e, formalmente, ela não é mais que uma substância deformável, arrastada, carregada por uma torrente de expressão sonora – como Kafka faz dizer o macaco em Relato a uma academia, não se trata do movimento vertical bem formado na direção do céu ou diante de si, não se trata mais de bater no teto, mas de “escapar de ponta-cabeça”, não importa onde, mesmo sem sair do lugar, intensamente; não se trata de liberdade por oposição à submissão, mas somente de uma linha de fuga, ou, ainda, de uma simples saída, “à direita, à esquerda, ou que fosse”, a menos significante possível.

De outra parte, as formalizações mais firmes, mais resistentes, do tipo retrato ou cabeça curvada, vão perder elas mesmas sua rigidez, para proliferar, ou preparar um levante, que as faz escapar seguindo linhas de intensidades novas (mesmo as costas curvadas dos juízes emitem um estalo sonoro que envia a justiça aos sótãos; e as fotos, os quadros, proliferarão no Processo para tomar uma nova função). Os desenhos de Kafka, os bonecos e as silhuetas lineares que ele gosta de desenhar são, sobretudo, cabeças curvadas, cabeças erguidas ou reerguidas, e figuras de ponta-cabeça. Ver as reproduções no número Kafka de Obliques.

Não tentamos encontrar arquétipos, que seriam o imaginário de Kafka, sua dinâmica ou seu bestiário (o arquétipo procede por assimilação, homogeneização, temática, ao passo que encontramos nossa regra apenas quando se insinua uma pequena linha heterogênea, em ruptura). Mais ainda, não buscamos associações ditas livres (conhecemos o triste destino destas, sempre nos conduzir à lembrança de infância, ou, pior ainda, ao fantasma, não porque elas fracassam, mas porque está compreendido no princípio de sua lei escondida). Não procuramos tampouco interpretar, e dizer que isto quer dizer aquilo.

Mas, sobretudo, procuramos ainda menos uma estrutura, com oposições formais e significante já feito: pode-se sempre estabelecer relações binárias, “cabeça curvada-cabeça reerguida”, “retrato-sonoridade”, e, depois, relações biunívocas “cabeça curvada-retrato”, “cabeça reerguida-sonoridade” – é estúpido, enquanto não se vê por onde e em direção a que escoa o sistema, como ele devém, e qual elemento vai desempenhar o papel de heterogeneidade, corpo saturante que faz fugir o conjunto, e que quebra a estrutura simbólica, não menos que a interpretação hermenêutica, não menos que a associação de ideias laicas, não menos que o arquétipo imaginário.

Pois não vemos muita diferença entre todas essas coisas aí (quem pode dizer a diferença entre uma oposição diferencial estrutural e um arquétipo imaginário cuja propriedade é se diferenciar?). Acreditamos apenas numa política de Kafka, que não é nem imaginária nem simbólica.

Acreditamos apenas em uma ou algumas máquinas de Kafka, que não são nem estrutura nem fantasma. Acreditamos apenas em uma experimentação de Kafka, sem interpretação nem significância, mas somente protocolos de experiência: “eu não quero julgamento dos homens, só busco propagar conhecimentos, contento-me em relatar; mesmo com os senhores, Eminentes Senhores da Academia, eu me contentei em relatar”.

Um escritor não é um homem escritor, é um homem político, e é um homem máquina, e é um homem experimental (que cessa, assim, de ser homem para devir macaco, ou coleóptero, ou cão, ou camundongo, devir-animal, devir-inumano, pois em verdade é pela voz, é pelo som, é por um estilo que a gente se torna animal, e seguramente por força de sobriedade). Uma máquina de Kafka é, portanto, constituída por conteúdos e expressões formalizadas em graus diversos como por matérias não formadas que nela entram, dela saem e passam por todos os estados.

Entrar, sair da máquina, estar na máquina, percorrê-la, aproximar-se dela, ainda faz parte da máquina: são os estados do desejo, independentemente de toda interpretação. A linha de fuga faz parte da máquina. No interior ou no exterior, o animal faz parte da máquina-toca. O problema: de modo algum ser livre, mas encontrar uma saída, ou bem uma entrada, ou bem um lado, um corredor, uma adjacência etc.

Talvez seja preciso levar em conta vários fatores: a unidade puramente aparente da máquina, a maneira pela qual os homens são eles mesmos peças da máquina, a posição do desejo (homem ou animal) relativamente a ela. Na Colônia penal, a máquina parece ter uma forte unidade, e o homem se introduz completamente nela – talvez seja isto que acarrete a explosão final, o esfacelamento da máquina. Em América, ao contrário, K permanece exterior a toda uma série de máquinas, passando de uma à outra, expulso desde que tenta entrar: a máquina-barco, a máquina capitalista do tio, a máquina-hotel…

No Processo, trata-se de novo de uma máquina determinada como máquina única de justiça; mas sua unidade é tão nebulosa, máquina de influenciar, máquina de contaminação, que não há mais diferença entre dentro e fora. No Castelo, a aparente unidade cede lugar por seu turno a uma segmentaridade de fundo (“O castelo era, no fim das contas, apenas uma pequena vila miserável, um amontoado de choupanas vilarinhas…

Não fui feito nem para os camponeses nem, sem dúvida, para o castelo. – Não há diferença entre os camponeses e o castelo, diz o professor”); mas, desta vez, a indiferença do dentro e do fora não impede a descoberta de uma outra dimensão, uma espécie de adjacência marcada de pausas, paradas, onde se montam as peças, engrenagens e segmentos: “A estrada fazia um ângulo que se teria dito intencional, e, apesar de não se distanciar mais do castelo, ela cessava de se aproximar dele.” O desejo passa evidentemente por todas essas posições e esses estados, ou, antes, segue essas linhas: o desejo não é forma, mas processo, procedimento.

*Gilles, Deleuze; Guattari, Félix. Kafka: por uma literatura menor. Belo Horizonte: Autêntica, 2014.