Por Christa-Maria Lerm Hayes

Não é comum que alguém percorra um museu e se depare com a mesma obra de arte duas vezes. No entanto, essa foi a experiência do visitante na Tate Modern, em Londres, em 2016, quando o pôster serigráfico La Rivoluzione Siamo Noi (Nós Somos a Revolução) de Joseph Beuys, de 1972, apareceu no contexto da exposição ARTIST ROOMS, e sua contraparte serigráfica We Are the Revolution de 1972 foi exibida em uma mostra separada de arte social e política. Nesta imagem, Beuys se mostra como um ativista, avançando em direção ao espectador. O artista, que foi demitido de seu cargo de Professor de Escultura Monumental na Academia de Düsseldorf no mesmo ano, se dirige aos seus companheiros de uma maneira que poderia sugerir que todos nós deveríamos nos tornar revolucionários. Ele desejava que os outros o copiassem, seguindo de perto seus passos, ou que trilhassem seu próprio caminho seguindo seu pensamento? Ele queria que outros deixassem as universidades da mesma forma que ele fez, enquanto nos mostrava que havia entrado em outra instituição – a do museu?

Um dos projetos mais revolucionários de Beuys, moldado com alguns amigos no início da década de 1970, por volta do mesmo período em que ele fez as duas gravuras exibidas na Tate, foi a sua Universidade Livre Internacional para Criatividade e Pesquisa Interdisciplinar (FIU). Esta era uma contra-universidade, um espaço de ensino e aprendizagem projetado para tornar ambições revolucionárias realidade – ou pelo menos oferecer a Beuys um substituto para sua posição recentemente encerrada na Academia de Düsseldorf. Este artigo argumenta que a FIU surgiu de maneira e dentro de um contexto que a torna menos única, mas que ela permaneceu, no entanto, fundamental na mente de artistas e historiadores da arte quando pensam em instituir formas alternativas de educação. Isso se deve, possivelmente, ao fato de a FIU oferecer um convite aberto a todos: era pedagogicamente e institucionalmente relativamente indefinida, embora conceitualmente – como uma obra de arte – estivesse claramente inserida no pensamento e na ação de Beuys, assim como em seu outro trabalho. Com essa confluência de arte, história da arte e ativismo como base, o que a FIU se tornou nas mãos dos seguidores de Beuys?

Quase meio século após sua fundação, é hora de questionar sobre o legado artístico da iniciativa original de Beuys. Podemos começar com uma lista de algumas das instituições contra-educacionais conhecidas fundadas por artistas desde o estabelecimento da FIU, que figura no início da lista como o primeiro exemplo de universidades de artistas. Os seguintes projetos, identificados pelo artista, escritor e ativista Gregory Sholette, podem ser adicionados a isso:

“A Public School, Petersburg Street University, Baltimore Free School, Stockyard Institute, 16 B – acrescente a esta lista a School of Missing Studies nos Bálcãs, a Laundry Lecture Series da Red76 em Portland, Oregon, transit free school na Áustria e Europa Oriental, a School of Decreative Methodologies no espaço Basekamp em Filadélfia, ou os projetos University of Trash e Exploding School do artista Nils Norman, e o volume recente de iniciativas pedagógicas ‘de baixo para cima’ começa a ficar claro. Há até relatos de que nos fundos da sala de máquinas do elevador no décimo andar do Saint Martins College of Art em Londres, os estudantes se reúnem clandestinamente para reapropriar sua educação, sem o conhecimento dos administradores do programa.”

As iniciativas de universidades de artistas estão de fato se proliferando e não são facilmente definidas como existindo ‘dentro’ ou ‘fora’, visivelmente ou invisivelmente. O historiador e crítico de arte Sven Lütticken as chama de alter- e para-instituições e as considera sob o título de ‘práticas de (in)visibilidade na arte contemporânea’. Lütticken observa:

Uma espécie de prática estética generalizada que prospera em um estiramento pragmático de fronteiras ou na exploração da crescente permeabilidade tanto das instituições quanto dos campos sociais. Essa prática estética se recusa a se encaixar na oposição secular entre, por um lado, a transgressão das fronteiras da arte pela vanguarda e suas tentativas de fundir arte com vida e, por outro, a insistência da crítica institucional em operar imanente e criticamente dentro das estruturas institucionais da arte. Nem a imanência nem a transgressão são mais exatamente como eram.5

Com os comentários de Lütticken em mente, este artigo primeiro enquadrará a FIU em seu tempo e local de origem – a Alemanha durante a Guerra Fria – para, em seguida, rastrear (e às vezes especular sobre) a relação da FIU com as instituições educacionais lideradas por artistas que foram estabelecidas posteriormente. Isso levará em consideração a explosão virtual de tais casos desde cerca de 2000. Uma seleção dos exemplos mencionados acima será discutida aqui – necessariamente privilegiando redes nas quais tenho uma visão mais próxima – para ajudar a focar na questão da atualidade da FIU e na possível necessidade de os artistas (re)entrarem na universidade pública.

A ênfase aqui está nos objetivos e abordagens da FIU, em vez da pedagogia própria de Beuys. Embora anti-autoritária em intenção, em várias instâncias, o ensino de Beuys parece ter dependido de seu carisma e ter se concentrado nele como indivíduo. Ao estabelecer a FIU, por outro lado, ele envolveu outros de maneira muito mais ativa, e este artigo destacará algumas das características dessa abordagem colaborativa e como elas foram absorvidas e utilizadas em projetos subsequentes de universidades de artistas. Essas características incluem a desvalorização do papel do autor por meio do uso de “práticas furtivas” e a criação de um contra-cânone de textos literários libertadores, como obras de James Joyce; e a reunião de artistas por meio do uso de redes rizomáticas nas periferias europeias – incluindo atrás da Cortina de Ferro – em vez de em escolas de artistas fisicamente existentes.

Essas estratégias utilizadas por Beuys e pela FIU eram, sem dúvida, sociais e políticas em vez de didáticas em sua abordagem. Na minha opinião, isso exige que o presente ensaio siga a forma em rede que sua abordagem incorporava. Este artigo emprega, portanto, um formato ‘beuysiano’ de ‘entrelaçamento’ de elementos (motivos, abordagens, pessoas, lugares, obras de arte) juntos. Ele também utiliza o trabalho da historiadora cultural Shannon Jackson para abordar arte, história da arte e o reino social juntos, como Beuys fez.

Origens e Paralelos A FIU possui uma história e pré-história variadas, levando a incertezas sobre a data exata de sua fundação.9 Poderíamos considerar o manifesto, coassinado em 1973 por Beuys e o escritor Heinrich Böll, como um momento inicial. Beuys viajou pela Irlanda em 1974, procurando locais para a FIU em Dublin e Derry. Embora muitos seguidores se associassem ao nome da FIU e o formato já estabelecido por Beuys de longas discussões em contextos artísticos fosse enquadrado sob a bandeira da FIU, nenhuma estrutura universitária formal foi estabelecida: não foi obtido o direito de conferir diplomas, nem foram abertos prédios dedicados ou elaboradas atividades e currículos prescritos. Círculos soltos de amigos e colegas artistas, formalizados pela criação de associações regionais e pela contratação de membros individuais por várias instituições, foram as principais formas em que a FIU existiu e continua a existir até hoje. Por exemplo, um panfleto de 1979 lista endereços para a FIU em Düsseldorf, Londres, Dublin, Belfast e Pescara, na Itália. Esses incluíam endereços privados e espaços de arte, como o Art and Research Exchange em Belfast.

Dizer que a FIU não existe mais, ou que ainda é composta apenas pelos amigos de Beuys, é falso. Mas Beuys foi o originador de projetos de universidades de artistas? Do ponto de vista histórico da arte, parece bastante provável que sim – se deixarmos de lado a história mais ampla das academias de arte, frequentemente também estabelecidas por artistas. No caso das academias, o ímpeto era estabelecer algo oficial e hegemônico para obter um status mais elevado para a arte do que o alcançado no treinamento em guildas. Em contraste, os projetos de universidades liderados por artistas listados acima são caracterizados pelo desejo de criar uma forma alternativa de ensino e aprendizado, mesmo que às vezes moderado pelas paradoxos inerentes à crítica institucional. No entanto, mesmo que consideremos o desejo já problemático de criar uma alternativa como um critério central desses projetos, Beuys pode não se qualificar para o papel de iniciador: se, de acordo com seu próprio ditado de que ‘Todo mundo é um artista’, outras iniciativas educacionais alternativas ou dissidentes precisam ser consideradas, e certamente há mais candidatos e genealogias surgindo à vista.

Conectar a proliferação de iniciativas de universidades de artistas ao contexto de protestos universitários generalizados e recorrentes em muitos países a partir de cerca de 2010 pode fornecer uma pista para a argumentação atual sobre a atualidade da FIU. O romancista e acadêmico sul-africano J.M. Coetzee comentou sobre a posição de um colega ativista em 2013:

“Eu não poderia estar mais fortemente ao seu lado em defesa das humanidades e da universidade como o lar da livre investigação … Precisamos de instituições onde professores e alunos possam seguir sem restrições a vida da mente… Em instituições de ensino superior na Polônia, nos velhos tempos ruins, se por motivos ideológicos você não fosse permitido ensinar filosofia real, você deixava claro que conduziria um seminário de filosofia em sua sala de estar, fora do horário de expediente, fora da instituição. Dessa forma, o estudo da filosofia foi mantido vivo. Pode ser que algo semelhante seja necessário para manter os estudos humanísticos vivos em um mundo em que as universidades se redefiniram fora da existência.”

A FIU teve origem nesses “velhos tempos ruins” em uma Europa dividida, embora no lado ocidental, onde em 1968 e subsequentemente muitos daqueles que estudavam e trabalhavam em universidades como a Academia de Düsseldorf – local de trabalho de Beuys – argumentassem que o estado não era suficientemente democrático, não distinto o suficiente das práticas totalitárias dos nazistas. Esse debate também ocorreu em instituições de ensino em países do Leste Europeu. No entanto, a decisão de Beuys de sair do sistema universitário não foi voluntária: em outubro de 1972, o artista foi demitido de sua posição na Academia de Düsseldorf por seu envolvimento em ocupações e por desconsiderar os procedimentos habituais de admissão para estudantes (ele permitia que qualquer pessoa entrasse em sua classe). Um professor apaixonado, Beuys co-fundou a FIU com Böll e o artista Klaus Staeck, entre outros, como uma nova maneira de enquadrar e praticar (ou realizar) arte. Beuys usou muitas ocasiões em que foi convidado a “meramente” expor objetos como uma oportunidade de ensinar e discutir: desde uma exposição de desenhos em Belfast em 1974 combinada com uma palestra de três horas e meia, até a Documenta 6, em 1977, onde sua instalação Honey Pump in the Workplace foi acompanhada por palestras (ou vice-versa), uma Oficina de Migração e conversas que duraram 100 dias. Em 1975, Caroline Tisdall, jornalista do The Guardian, trabalhou com Beuys para escrever um pedido de financiamento à Comunidade Econômica Europeia (CEE), para que a FIU fosse implementada em Dublin ou Derry e para que fosse vista em um contexto mais amplo (europeu ocidental), embora essa proposta tenha sido ultimamente sem sucesso.

É minha tese que Beuys estava bem ciente do mundo educacional paralelo dos dissidentes no Leste Europeu, que tentavam contrapor o ensino tendencioso, se não propagandístico e paramilitar. Beuys tinha redes lá nas décadas de 1970 e 1980, não menos através do galerista de Edimburgo, Richard Demarco. Após sua demissão de Düsseldorf, os formatos contraeducacionais desenvolvidos no Leste Europeu claramente pareceram atraentes para Beuys. O que é ainda mais importante do que insistir que a iniciativa FIU de Beuys não era tão única afinal é afirmar que a FIU, por sua vez, foi inspiradora para os europeus central e oriental: o artista canônico ocidental com sua iniciativa de democratizar a educação poderia servir como uma justificativa parcial para o que os artistas da Europa Central e Oriental estavam fazendo à margem da legalidade em seus contextos. Através do exemplo de Beuys, iniciativas contraeducacionais (compreendidas de forma ampla) no Leste Europeu poderiam ser vistas como não tão unilateralmente dirigidas contra seus próprios regimes: suas práticas tinham um precedente canônico bem exibido na arte e na prática interdisciplinar internacional. Para muitos artistas excluídos da filiação às organizações de artistas de seus países – aqueles que eram proibidos de trabalhar em projetos oficiais, expor em espaços oficiais e ‘ser’ artistas – era importante praticar de acordo com um conceito expandido de arte, a fim de ainda poderem permanecer ativos e criativos no sentido beuysiano em que todo mundo não é apenas um artista, mas também um professor. Beuys não apenas ofereceu apoio ao ecoar o estabelecimento de formatos educacionais alternativos pelos dissidentes, mas também contribuiu com um quadro conceitual abrangente: um conceito expandido de arte que incluía a educação. Isso era necessário para que os artistas evitassem, na medida do possível, as restrições políticas impostas no Leste Europeu.

Um exemplo de artistas no Leste Europeu usando a educação como uma ferramenta estratégica (de performance) é o Game on Morel’s Hill de KwieKulik (Przemyslaw Kwiek e Zofia Kulik). Levar um grupo de estudantes para campos cobertos de neve com dois pedaços de tecido – um vermelho e um branco – em 1971 poderia ter sido entendido como uma performance ou demonstração dissidente. Como situação educacional, a performance assumiu uma dinâmica ‘oficial’; encenada como uma excursão para auxiliar a prática de arte ao ar livre, ela forneceu um quadro convencional por meio do qual poderia ser compreendida e, assim, possivelmente tornou os artistas mais seguros do que se tivessem se apresentado sozinhos, ou sem a ‘bandeira’ vermelha que sublinhava sua reivindicação de ser oficial. O tecido branco adicionou um elemento nacional (a bandeira da Polônia é vermelha e branca) e simultaneamente subverteu todo triunfalismo de acenar bandeiras (como um sinal de rendição) – com o fundo nevado atuando como um ‘aliado’ visual de uma atitude pacifista de capitulação.

Formatos contraeducacionais também foram desenvolvidos além da Europa na década de 1970. Já em 1970, Maurice Stein e Larry Miller publicaram seu Blueprint for Counter Education com a CalArts (California Institute of the Arts), uma parceira institucional forte e ‘oficial’ ainda inovadora. Não é surpreendente que informações sobre tais projetos sejam facilmente acessíveis e visíveis hoje, em comparação com as instituições educacionais alternativas que foram desenvolvidas na Europa Central e Oriental, que precisavam permanecer fora das instituições e raramente eram documentadas para evitar a geração de evidências incriminatórias. Quando Tom Holert curou a exposição e o simpósio Learning Laboratories: Architecture, Instructional Technology, and the Social Production of Pedagogical Space Around 1970 na BAK (basis voor actuele kunst) em Utrecht em 2017, foi empolgante ver uma riqueza de iniciativas contraeducacionais e projetos arquitetônicos exibidos, como o da CalArts. No entanto, as perspectivas e os projetos de artistas do Leste Europeu não foram destacados. Isso se deve em parte à escassa informação sobrevivente e em parte ao fato de que o foco da exposição era arquitetônico – erguer prédios escolares não era possível para arquitetos dissidentes no Leste, exceto por meio de maquetes em suas próprias ‘exposições de cozinha’.

A parte restante deste artigo aborda diversos exemplos de projetos contraeducacionais que parecem – de maneiras diferentes e muitas vezes soltas – relacionados ao pensamento de Beuys e à FIU, nomeadamente os de Thomas Hirschhorn, Ahmet Ögüt, Dora Garcia, as Academias da Solidariedade na Turquia, a ALBA, Antoni Muntadas e Eyal Weizman. Como será mostrado, essas iniciativas formaram um legado para a FIU, ao mesmo tempo em que atendem às suas próprias necessidades e adotam uma postura individual em relação – e distante – tanto de Beuys quanto de instituições estabelecidas.

Contrariando o cânone Thomas Hirschhorn, um fã e seguidor de Beuys, pode não parecer se encaixar no contexto atual: suas estruturas temporárias de madeira, que funcionam como bibliotecas e salas de leitura/reunião/ensino e são colocadas em bairros desfavorecidos em lugares como Kassel e Amsterdã, servem como centros educacionais, mas não são destinadas pelo artista a serem duradouras, sobrevivendo apenas como projetos artísticos documentados. Nesse sentido, no entanto, esses projetos ecoam um aspecto da FIU: tendo abandonado a busca na Irlanda por instalações para a universidade em 1974, Beuys mudou sua concepção da FIU e passou a pensar nela como uma rede de pessoas que estariam “baseadas” em seus endereços particulares ou locais de trabalho e poderiam ser convocadas para manifestar a organização institucionalmente por meio de eventos e encontros.25 Isso complementaria a aprendizagem informal daqueles na esfera da FIU, esperançosamente despertando interesses e necessidades intelectuais que também poderiam ser atendidos por outras instituições educacionais ou grupos.

Em um nível formal e histórico da arte, o Festival Bijlmer Spinoza de Hirschhorn, realizado em Amsterdã ao longo de dois meses em 2009, proporciona um eco claro de Beuys. Durante o projeto, placas de papelão com nomes de escritores, pensadores e artistas canônicos foram apresentadas por crianças, acompanhadas por uma imagem ampliada mostrando Beuys durante sua performance de 1965, Explicando Quadros a uma Lebre Morta. Em 1961, Beuys e sua esposa Eva Beuys-Wurmbach, que era professora do ensino fundamental, desenvolveram uma peça para seus alunos que apresentava placas de nomes muito semelhantes às usadas por Hirschhorn. Além disso, essas são estranhamente semelhantes às listas coladas de nomes incluídas nos cartazes publicados no Blueprint for Counter Education de 1970, de Stein e Miller, projetados para uso em aulas e discussões. As placas ou listas de pensadores, artistas e escritores nesses três exemplos acabam por se sobrepor de uma maneira crucial: todas incluem o escritor James Joyce. Em cada caso, as placas parecem ser tentativas de estabelecer um contra-cânone, ou um cânone de textos libertadores contraeducacionais: uma lista, talvez, do que os filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari chamaram de trabalho ‘menor’. O legado da FIU parece, assim, residir em redes não hierárquicas, amplas e ao longo do tempo, transmitindo por meio de uma organização ‘rizomática’ um cânone de pensadores e escritores que esperavam desterritorializar o conhecimento da universidade (central), soletrar uma enunciação coletiva (em vez de servir à fama do autor individual) e apresentar trabalhos de imediaticidade política. Deleuze e Guattari desenvolveram suas ideias a esse respeito com relação aos escritos de Franz Kafka, que, no contexto atual, podem ser vistos como uma clara crítica às burocracias sufocantes (universitárias) – pode-se pensar, por exemplo, na parábola de Kafka ‘Diante da Lei’ em seu romance O Processo (escrito de 1914 a 1915, publicado em 1925).

No entanto, listas de nomes também constituem um problema: embora seja útil e educativo transmitir quem se propõe a ler e discutir como meio de liberar a literatura, a lista de figuras (principalmente masculinas) também pode implicar uma compreensão mais positivista do conhecimento do que se poderia esperar. Acumular autores e, portanto, autoridade (como fizeram Beuys e Beuys-Wurmbach, Stein e Miller, e Hirschhorn) pode questionar a afirmada afinidade com formatos organizacionais não hierárquicos, mantendo, como Beuys às vezes fazia, uma pedagogia tradicional. No entanto, Hirschhorn antecedeu seu Festival Bijlmer Spinoza com palavras que levam os autores em outra direção pedagógica: ‘Este tema é um tema ativo, um tema de deleite e lazer. É um tema responsável, alegre e afirmativo. Gosto do fato de que não entendo tudo ao ler Spinoza, e gosto do fato de que sempre há muito mais a entender ao ler Spinoza.’ Discussões e outras formas coletivas e exploratórias de envolvimento com o não-saber (em vez de, por exemplo, aprender de cor) são então os métodos educacionais necessários – e de fato destacados – em tais contextos.

Essas listas de indivíduos também aparecem em outro projeto de universidade de artista: The Silent University de Ahmet Ögüt, fundada em 2012. A desterritorialização do conhecimento e uma resposta prática a situações políticas são centrais para The Silent University, de modo que pode ser vista como uma atualização das preocupações da FIU para as necessidades atuais. Ao lado de uma lista de seus ‘princípios e demandas’, o site do projeto de Ögüt o descreve como:

Uma plataforma de troca de conhecimento baseada na solidariedade por refugiados, solicitantes de asilo e migrantes. É liderada por um grupo de professores, consultores e pesquisadores … [Envolvendo] aqueles que tiveram uma vida profissional e formação acadêmica em seus países de origem, mas não conseguem utilizar suas habilidades ou formação profissional devido a várias razões relacionadas ao seu status. Trabalhando juntos, os participantes desenvolveram palestras, discussões, eventos, arquivos de recursos e publicações.

A Silent University utilizou espaços em instituições como Tensta Konsthall em Estocolmo e o Van Abbemuseum em Eindhoven, mas também é virtual e foi associada a contextos tanto artísticos quanto não artísticos: uma ação que pode novamente fazer referência ao conceito expandido de arte de Beuys. Embora Ögüt seja creditado como o iniciador da Silent University no site do projeto, sua identificação como artista não é mencionada lá, e nenhuma imagem dele aparece. Da mesma forma, embora o site apresente biografias e retratos de professores, consultores e pesquisadores afiliados à Silent University, alguns deles são anonimizados. Projetos alternativos de universidades como este podem ser vinculados a uma genealogia beusiana, embora essa conexão raramente seja importante para a maioria dos acadêmicos ou estudantes que os utilizam ou fazem parte deles. Shannon Jackson refletiu sobre a necessidade de projetos infraestruturais de artistas trabalharem na comunidade e para que o nome do artista permaneça em segundo plano. Por outro lado, ela também argumenta que eles devem ter presença em narrativas canonizadoras (como as fornecidas por historiadores, teóricos ou teóricas da arte ou do desempenho) que se estendem para o discurso público e acadêmico, o que também é necessário para apoiar solicitações de financiamento para permitir que os projetos existam em primeiro lugar. Jackson argumenta com razão que esses projetos – dos quais a Silent University de Ögüt é um bom exemplo – devem e realmente “saltam de escala”, de modo que esse trabalho é bem-sucedido quando “imaginários sociais e artísticos convergem”. Levando isso em consideração, o nome de Beuys, com sua mitologia associada e longe de proporções “menores” na percepção pública, pareceria elidir os aspectos sociais de projetos overtamente conectados a ele. Portanto, às vezes é arguível que é melhor não mencionar Beuys, por exemplo, quando se trata de práticas sociais (artísticas) como a Silent University, a fim de realizar melhor o potencial da FIU.

Ao coestabelecer a FIU, pode-se dizer que Beuys interveio na vida das pessoas de maneiras semelhantes às práticas práticas que a Silent University está fazendo. Ele prestou atenção a instituições em pequena escala (educacionais), como a associação que ainda cuida de suas 7000 carvalhos em Kassel (veja 7000 Oak Trees 1982, Tate AR00745). Esse foi o projeto de Beuys, iniciado na Documenta 7 em 1982 e concluído na Documenta 8 em 1987, que envolveu o plantio de 7000 carvalhos por toda a cidade, cada um emparelhado com uma pedra de basalto. No caso de 7000 Oaks, não foi suficiente apenas criar a obra, mas era necessário encontrar e apoiar pessoas que garantiriam que tanto os elementos materiais quanto o espírito da obra pudessem durar e, se necessário, ser adaptados.

Beuys ajudou repetidamente círculos de amigos em lugares estratégicos, como os artistas que instituíram a Art and Research Exchange em Belfast em 1978, cujo primeiro pagamento de aluguel foi feito por Beuys – uma possível razão pela qual ele a incluiu entre os endereços da FIU no ano seguinte. A infraestrutura de artistas auto-organizada que surgiu da Art and Research Exchange envolveu trabalhar com a Escola de Arte de Belfast e garantir que os principais participantes pudessem se beneficiar do emprego universitário. Essa comunidade estendida continua a ensinar por meio da arte, sensibilizando e envolvendo indivíduos uma pessoa de cada vez, criando silenciosa, mas efetivamente (sempre precariamente), os ‘espaços compartilhados’ que os políticos na região ainda têm dificuldade em estabelecer. Em 1979, o artista baseado em Belfast, Alastair MacLennan, obteve sucesso ao estabelecer um dos primeiros programas de Mestrado em Belas Artes no Reino Unido, e em 1993 ele ajudou estudantes a fundar a Catalyst Arts, um espaço dirigido por artistas estabelecido como um ‘campo de treinamento’ de pós-graduação que poderia manter certa distância da Escola de Arte de Belfast. Ofereceu bolsas de estudo de doutorado a artistas envolvidos em práticas dependentes de discurso, muitas vezes sociais, permitindo que eles tivessem um efeito mais amplo, direto e indireto, por meio de redes e colaborações recíprocas.

Um grupo semanal de leitura e discussão que coordenei na Ulster University em Belfast teve sua própria transformação em uma prática semelhante à FIU. O tema do grupo era história e teoria da arte, com foco em questões ressonantes na Irlanda do Norte. Foi estabelecido em 2007, estava aberto a qualquer pessoa que quisesse participar de dentro e fora da universidade, e inicialmente era administrado dentro da instituição. A partir de 2010, a universidade começou a passar pelas mudanças usuais que estavam ocorrendo em instituições neoliberais na época – barreiras de acesso estavam sendo instaladas e coordenar o grupo não contava mais como horas de ensino. ‘Afiliar’ a iniciativa à FIU tornou-se, portanto, um passo lógico, especialmente porque a FIU tinha um endereço em Belfast. No entanto, a ideia de declararmos essa afiliação ‘oficial’ não foi discutida e parecia desnecessária para aqueles que participavam: saber sobre a tradição, história e ética da FIU era suficiente.

Projetos educacionais liderados por artistas frequentemente empregam outras estratégias furtivas – chamadas diversas vezes de ‘Matéria Escura’ ou ‘práticas furtivas’ por Gregory Sholette e pela escritora e curadora Maria Lind. Essas são práticas relacionadas à arte (pesquisa) que muitas vezes são invisíveis – de maneira semelhante à forma como eram ocultas devido às condições ditatoriais por trás da Cortina de Ferro. Elas formam suas instituições experimentalmente e, ao fazer isso, podem ter suas vantagens e desvantagens, quer as iniciativas sejam temporárias ou de longo prazo. Hirschhorn apresentou uma referência clara a Beuys em seu Projeto Spinoza e, como a FIU na Documenta 6, conformou-se à economia de bienais que favorecem modos de criar e receber arte a curto prazo, impulsionados por projetos. No entanto, ambições de longo prazo para criar tais instituições, especialmente se ultrapassarem as redes de indivíduos pelas quais a FIU sobreviveu, foram frustradas. Por exemplo, a Manifesta 6 em Chipre (2006) foi projetada para se apresentar como uma escola de arte, em vez de uma bienal de arte europeia espetacular, de curta duração e intensiva em turismo, e pode-se argumentar que isso teria constituído um projeto furtivo. O objetivo do projeto de atender às necessidades e desejos dos artistas locais aparentemente não foi apreciado pelos detentores do poder, uma vez que uma instituição contra-educacional poderia ser esperada para abrigar e gerar debates críticos, e essa edição da Manifesta foi cancelada. Como observou Sholette: ‘[A]o contrário de um século atrás, quando a arte visava ser útil para construir uma sociedade revolucionária, os laboratórios estéticos e experimentos pedagógicos de hoje operam dentro de uma paisagem neoliberal mal definida de resistência fraturada e anti-enclosures temporários que tentam permanecer um passo à frente da cultura empresarial’.

Um vai e vem semelhante à FIU entre a cultura bienal e uma pesquisa mais sustentada, mas institucionalmente relativamente invisível, também pode ser observado na prática de Dora García. Ao escrever sobre García, Maria Lind – que hospeda The Silent University como diretora de Tensta Konsthall – considera como uma ‘prática furtiva’ a leitura de Finnegans Wake (1939), de Joyce, na Zurich James Joyce Foundation. Por mais de trinta anos, este grupo, que está vagamente associado à Universidade de Zurique, se reúne semanalmente para ler o livro de Joyce. O grupo é o tema de The Joycean Society 2013, um documentário de 53 minutos de García que mostra seus membros lendo juntos de várias edições do texto. Em sua análise, Lind considera tanto o grupo de leitura quanto o filme em termos de prática social. O grupo de leitura teria sido considerado há algum tempo o ápice da atividade acadêmica, com o objetivo de interpretar o que foi chamado de livro mais difícil do cânone literário. Agora que decisões tomadas pelo Processo de Bolonha – um grupo de ministros do ensino superior de 48 países europeus estabelecido em 1999 – tornaram projetos de longo prazo em universidades quase impossíveis, é perceptível o quanto tal atividade está distante de algo que pode ‘contar’ no sistema acadêmico neoliberal, e eu argumentaria que, portanto, ela passa a ser considerada uma prática social. Neste caso, o movimento de Beuys em direção à academia é reciprocado ou invertido por estudiosos não relacionados à arte, que precisam se afastar dela para continuar.

O historiador literário Sebastian Knowles explorou por que leitores de Joyce, como Beuys e García, podem ser proeminentes entre aqueles artistas que estabelecem projetos universitários. Em seu livro de 2018, “At Fault: Joyce and the Crisis of the Modern University”, Knowles argumenta que:

Joyce tem muito a nos ensinar na universidade moderna, se ao menos o escutássemos… Se uma universidade é um local de aprendizado, então erros devem e irão acontecer dentro dela. É assim que todos nós aprendemos. Se o aprendizado é tentativa e erro, então mantivemos a tentativa e eliminamos os erros. A universidade moderna perdeu seu caminho: em sua busca pela retidão e pelo conforto da percepção, deixou de prestar atenção ao seu maior e mais vital propósito.

Diante disso, podemos ver a importância do nome de Joyce ser listado repetidamente em contextos contraeducacionais, incluindo o trabalho de Beuys. Parece que Joyce inspirou estruturas universitárias alternativas ao escrever livros que clamam pela leitura coletiva, permitem espaço para tentativa e erro, e são muito exigentes e demorados para as instituições educacionais convencionais, que estão cada vez mais voltadas para um consumo mais rápido.

Assim, onde se pode encontrar uma das bibliografias mais bem pesquisadas e extensas séries de entrevistas sobre o mal-estar da universidade pública? O artista Antoni Muntadas concluiu e exibiu duas séries de entrevistas sobre a universidade neoliberal (About Academia I e About Academia II), complementadas por citações de literatura bem citada – de textos de gestão universitária a obras de teóricos culturais como Judith Butler e Michel Foucault. About Academia I foi apresentado em 2011 no Carpenter Center for the Visual Arts da Universidade Harvard, e About Academia II foi exibido no projeto de exposição de Muntadas em 2017, Activating Artifacts: About Academia, que traçou mais a genealogia de instituições educacionais inovadoras na área da contraeducação, como a Bauhaus. Em Activating Artifacts: About Academia, as entrevistas em vídeo de Muntadas e as citações textuais apareceram em telas no espaço da galeria. Foi organizado pelos participantes do programa curatorial do espaço de arte De Appel em Amsterdã, em parceria com o departamento de história da arte da Universidade de Amsterdã em 2017, quando De Appel, como instituição, estava sem sede e, portanto, poderia ser considerado um passo lógico em direção à universidade.

Este exemplo está entre muitos que indicam as trocas fluidas que ainda existem entre a pesquisa de artistas e projetos de exposição, espaços de arte como organizações educacionais e universidades como espaços de arte, tanto em consonância quanto além de Joseph Beuys. Isso destaca que formatos híbridos para manifestar projetos de arte, incluindo exposições e publicações, são adequados para refletir sobre os sistemas universitários. Muntadas claramente continua o trabalho do FIU a esse respeito, buscando fortalecer a afiliação de seu projeto com a história da arte e, ao fazê-lo, fazendo com que aborde tanto a arte quanto o imaginário social, portanto, ‘pulando de escala’, para usar novamente a frase de Jackson.

Ao considerar esse trabalho como ‘pular de escala’, também é possível ver conexões entre grupos de pessoas, arte e instituições educacionais e o que o FIU se tornou ao longo do tempo, depois que Beuys abandonou a ideia de fixá-lo institucionalmente. Para dar outro exemplo que retorna a alguns nomes e instituições já mencionados: a exposição de protesto universitário dos meus alunos de Amsterdã, Strijd ∞ (Luta ∞), foi exibida no Maagdenhuis (Senate House) reapropriado da universidade na primavera de 2015 e documentou a história dos protestos estudantis que ocorreram no próprio Maagdenhuis desde 1969. A exposição foi bem recebida por Waldo Bien e pela contigente de Amsterdã do FIU, que nos forneceu uma edição especial de Amsterdã do carimbo do FIU em formato digital, modificado para acomodar as três cruzes dos logotipos da cidade e da universidade. Ahmet Ögüt e Charles Esche, diretor do Van Abbemuseum, incluíram então a exposição Strijd ∞ na retrospectiva de Ögüt no museu. A ProtoAcademy de Esche, que ocorreu em Edimburgo de 1997 a 2001, já foi mencionada acima na lista de projetos universitários liderados por artistas. Ele também co-curou o Cork Caucus em 2005 com Annie Fletcher e o coletivo de artistas Art / not art (David Dobz O’Brien e Fergal Gaynor), como parte da candidatura de Cork para a Cidade Europeia da Cultura. O Art / not art fez referência direta ao FIU em seu ‘esquema educacional’ para o Cork Caucus, que tinha uma conexão natural, mas tênue, com a University College Cork, pois este também era o local de trabalho não acadêmico de Fergal Gaynor.

Além de ser hospedado por Esche no Van Abbemuseum, Strijd ∞ foi apresentado na conferência ‘Global Critical Pedagogies’ na Universidade de Amsterdã em 2018, onde eu falei no mesmo painel sobre Beuys e o legado do FIU. Um terceiro elemento deste painel incluiu a apresentação de uma obra de arte e documentário, Kaba Kopya / Rough Copies 2018, de Kathryn Karaoglu Hamilton e Oscar Durand. Este filme foca em acadêmicos turcos que estavam entre os 2000 que perderam seus empregos e enfrentaram julgamentos em Istambul porque assinaram a Petição pela Paz contra a violência em relação ao povo curdo. As sete Academias de Solidariedade estabelecidas por esses acadêmicos desenvolveram formatos educacionais alternativos, como aprendizado recíproco e produção colaborativa de conhecimento. Esses acadêmicos e seus alunos usam vários edifícios em suas cidades e sobrevivem com suas famílias com base no compartilhamento de salários: aqueles que não assinaram a Petição pela Paz, e que, portanto, ainda são empregados por suas universidades, compartilham seus salários com colegas que foram demitidos. Obras de arte como Kaba Kopya / Rough Copies podem, portanto, destacar projetos e estabelecimentos contra-educacionais que podem não ser, em si mesmos, ‘artísticos’ (ecoando o conceito expandido de arte de Beuys). De várias maneiras, os projetos e redes sobrepostas rastreados aqui compartilham com o FIU de Beuys o elemento de apoio conceitual ou financeiro a acadêmicos críticos e dissidentes – desde a época da Guerra Fria até hoje.

O caso do compartilhamento de salários na Turquia mostra o quão importante é para grupos contra-educacionais manterem vínculos com aqueles que estão empregados em universidades públicas, quer esses grupos se relacionem diretamente com Beuys ou o FIU ou não. As vantagens de trabalhar dentro ou fora de instituições públicas, ou em uma distância ‘intersticial’ ou interna a partir delas, para usar o termo do filósofo Simon Critchley, diferirão de caso para caso. Dada a desacreditação, desfinanciamento e até fechamento de instituições acadêmicas em muitos países nos últimos anos – a Universidade Centro-Europeia na Hungria é apenas um exemplo – cortar os laços com a instituição ainda pode ser tentador ou inevitável, como foi o caso da demissão de Beuys de seu cargo na Academia de Düsseldorf.

No entanto, também é perigoso abandonar completamente a universidade, mesmo quando a análise pode ser de que a instituição em questão já está “acabada”, como Jalal Toufic coloca em sua conceituação das academias de arte, citando Gilles Deleuze. Toufic é o ex-diretor da ALBA, a Academia Libanesa de Belas Artes. Sua declaração de missão para a academia delineia a ambição de fornecer aos alunos zonas autônomas temporárias, incutir neles um “detector de besteiras” e ensiná-los a apreciar o fracasso, entre outras abordagens – todas as quais mostram afinidade com os valores do FIU. No entanto, a declaração de Toufic se encerra da seguinte forma:

Gilles Deleuze escreveu em maio de 1990: … ‘Mas… essas instituições estão acabadas, seja qual for o comprimento de seus períodos de validade… As sociedades de controle… estão substituindo as sociedades disciplinares.’ Embora as palavras perspicazes de Deleuze tenham se tornado mais evidentes em nosso tempo, um quarto de século após ele as ter escrito, elas foram obscurecidas no contexto da Escola de Artes Visuais da ALBA pelos problemas acidentais que a assolaram desde cerca do momento em que ele escreveu seu texto até minha assumir sua direção há três anos. Como novo diretor da escola, considerei (e continuo considerando) que, ao corrigir os problemas em grande parte acidentais que a afligiram por algum tempo, os problemas que não podem ser corrigidos por nenhuma administração e corpo docente, pois são sintomas da transição contínua das sociedades disciplinares para as sociedades de controle, viriam à tona e se tornariam mais claros, tornando mais fácil contribuir para ‘novas formas de resistência contra as sociedades de controle’.

Mesmo, ou especialmente, quando a instituição é vista “de cima” e “de dentro”, o objetivo de cuidar e corrigir é fazer com que o sistema de controle pareça exatamente isso – controlador e inalterável – enquanto ainda se tenta fornecer aos alunos o que eles e sua arte precisam. Coetzee não sugeriu abandonar o “emprego diurno” nas universidades que “se redefiniram para fora da existência”, advogando o exemplo de acadêmicos poloneses nos velhos tempos ruins que organizavam seminários de filosofia “na [sua] sala de estar, fora do horário de expediente, fora da instituição”. É possível direcionar “apenas” suas energias de cuidado e educação para onde é possível aplicá-las, mesmo que o “interior” controlador não seja fortalecido no processo, e mesmo que o acadêmico (ou artista) acabe se envolvendo em comportamentos de autoexploração, continuamente ultrapassando as expectativas do sistema. Em 1972, Beuys emitiu uma múltipla postal que dizia: “Ich kenne kein Weekend” (“Eu não conheço fim de semana”). A questão em aberto, a esse respeito, continua sendo: de quem são as necessidades que estamos atendendo ao abordar as coisas dessa maneira?

Em muitos países, os tempos em que vivemos agora são os maus novos dias, para dar um toque à frase de Coetzee. Artistas como Tania Bruguera, que se percebem na tradição beusiana, estão desenvolvendo instituições como veículos de colaboração internacional, captação de recursos e proteção local. Onde há universidades que desejam funcionar como “árbitros da verdade”, como “sistemas e instrumentos de verificação”, elas, argumentavelmente, precisam ser usadas de acordo com seus próprios ideais elevados e, assim, fortalecidas, para que possam continuar a ser usadas posteriormente.

As frases citadas aqui são usadas por Eyal Weizman, cujo grupo de pesquisa Forensic Architecture está sediado em Goldsmiths, University of London, e rastreia crimes ou colaborações internacionais patrocinadas pelo estado, geralmente por meio de evidências publicamente disponíveis ou material fornecido por famílias de vítimas ou ONGs. Ao fazer isso, Forensic Architecture exige que a universidade cumpra sua função como árbitro independente da verdade e testa o que é possível nas instituições hoje. Está claro que a FIU, embora também consistisse em um grupo de pesquisadores/ativistas afiliados, não forneceria status e apoio institucional suficientes para trabalhos tão vitais como os realizados pela Forensic Architecture. Dito isso, Weizman afirma:

“Minha imaginação política é uma na qual arquitetura e política se unem para criar algo que eu chamo de plástico político (depois de Joseph Beuys), que é uma espécie de meio viscoso no qual forças e estruturas, fluxos globais, formas e trajetórias criam um mundo que passa por um constante processo de formação.”

Ao esboçar sua missão de maneira claramente relacionada a Beuys, Weizman parece dissociar o artista das contrainstituições per se, ao mesmo tempo em que sugere que um “processo de formação” continua ocorrendo, permitindo que a ideia de “escultura social” de Beuys se materialize onde quer que se “crie um mundo”. Weizman é também um dos poucos praticantes sociais hoje que mencionam Beuys pelo nome em associação com seu trabalho. Por exemplo, Weizman é o único autor no livro Former West: Art and the Contemporary after 1989 (do qual a citação acima é tirada) que menciona uma conexão com Beuys. É justo dizer que muitos outros colaboradores do Former West, incluindo autores que escrevem sobre protestos universitários e projetos de arte de prática social, deixam transparecer uma sensibilidade que não está longe de uma beusiana ou da FIU. No entanto, nomear Beuys é outra questão. Não é surpresa que estabelecer um legado para a FIU, como este artigo se propõe a fazer, envolva a análise de trabalhos realizados dentro dos sistemas de verificação que uma universidade pública, por mais conturbada que esteja, pode oferecer.

A revolução em curso

É evidente que Beuys há muito faz parte do cânone da história da arte e está no cerne de muitas instituições e práticas artísticas em sua esfera, como museus, restauração, mercado de arte e educação formal em arte. Da mesma forma, o co-fundador da FIU, Klaus Staeck, foi eleito três vezes presidente da Academy of Art, Berlin, entre 2006 e 2015, e posteriormente foi nomeado presidente honorário. É importante acrescentar que Beuys sempre considerou o museu como uma instituição onde seu trabalho, incluindo performances, palestras e discussões, tinha um lugar. Ele formou conexões com aqueles que estavam dispostos a institucionalizar suas ideias e as suas por décadas a fio, seja por meio de cooperativas de estúdio em Belfast ou da política da cidade de Kassel.

Os exemplos heterogêneos discutidos aqui mostram que o trabalho de Beuys era e ainda é capaz de “saltar escalas” e abordar imaginários artísticos e sociais. Praticantes sociais frequentemente buscam colaborar com universidades, como De Appel e Muntadas fizeram, e as pessoas envolvidas cada vez mais desenvolvem biografias duplas, ocupando os espaços uns dos outros. Em seu livro sobre a política do estudo, Sidsel Hansen e Tom Vandeputte concluem:

“Se a academia está em crise, isso não é apenas uma questão de políticas de austeridade, aumento das taxas de matrícula ou acesso problemático à educação, ou da lógica de avaliação e medição que pressiona tanto universidades quanto escolas de arte. É também uma crise de nossa compreensão da academia e da educação em si. Essa crise nos leva a repensar práticas de aprendizado e pesquisa além das restrições das instituições herdadas, mas também além das falsas alternativas a elas. A questão é, então, como podemos inventar espaços e metodologias de estudo que não deixem o presente intacto, mas consigam abri-lo.”

Desde Beuys e a FIU, muitos artistas têm dedicado sua atenção a essa pergunta – e têm encontrado respostas sempre novas, calibradas para seus tempos e contextos individuais, contribuindo assim para um arquivo de contra-educação que está longe da aparência auto-similar de múltiplos pôsteres de La Rivoluzione Siamo Noi. As iniciativas consideradas aqui como parte da genealogia da FIU são (art)obras expandidas e aparecem como construções em cenários diferentes, que incluem universidades públicas e academias de arte. Como o curador Nato Thompson expressou em seu ensaio “Articulations of Artist-Initiated Organizations”:

“O escopo deste trabalho aponta para uma paisagem complexa de lentes concorrentes, condições geopolíticas e públicos. Enquanto as formas de legibilidade permanecem complexas, o crescimento de organizações iniciadas por artistas aponta para um vasto interesse borbulhando na interseção de arte, ativismo e infraestrutura social.”

Esses projetos, que podem, mas frequentemente não querem, reivindicar um legado beusiano, estão vivendo suas próprias vidas hoje e podem ser recuperados de maneira proveitosa como parte de uma genealogia diversificada da FIU que muda nossa visão da FIU em seu contexto original entre iniciativas dissidentes e contra-educacionais. Narrativas em torno de organizações iniciadas por artistas – como a apresentada aqui e a narrativa estabelecida pelos múltiplos de La Rivoluzione Siamo Noi quando exibidos na Tate e em outros lugares – podem ser úteis hoje para permitir que imaginários sociais e artísticos converjam e incentivem um impulso coletivo. Há pelo menos tantas práticas sociais de arte a serem desenvolvidas e histórias de arte a serem escritas quanto há pôsteres a serem copiados e exibidos.

Disponível aqui.