Antes de entrar nas considerações teóricas e técnicas que devem guiá-lo na explicação do Daguerreótipo, o Sr. Arago expressa o pesar de que o inventor deste engenhoso aparelho não tenha sido capaz de apresentar todas as suas propriedades perante a Academia. “Esta manhã ainda”, acrescenta o Sr. Arago, “roguei, implorei ao habilidoso artista que quisesse atender a um desejo que me parecia ser compartilhado por todos; mas uma violenta dor de garganta, o medo de não se tornar inteligível sem o auxílio de ilustrações, e um certo receio foram obstáculos que não consegui superar. Espero que a Academia queira me considerar um pouco pela obrigação em que me encontro de lhe fazer, mesmo sem estar devidamente preparado, uma simples comunicação verbal sobre assuntos tão delicados. Um físico napolitano, Jean-Baptiste, reconheceu há cerca de dois séculos que, se um pequeno orifício for feito na persiana de uma janela bem fechada, ou, melhor ainda, em uma placa metálica fina aplicada a essa persiana, todos os objetos externos cujos raios possam alcançar o orifício serão projetados na parede do quarto oposto, com dimensões reduzidas ou aumentadas, dependendo das distâncias; com formas e posições relativas exatas, pelo menos em grande parte da imagem, e com cores naturais. Porta descobriu, pouco tempo depois, que o orifício não precisa ser pequeno, podendo ter qualquer largura, quando coberto por um desses vidros bem polidos, que, devido à sua forma, foram chamados de lentes.

As imagens produzidas através do orifício têm pouca intensidade; as outras brilham com um brilho proporcional à extensão superficial da lente que as gera. As primeiras nunca estão isentas de confusão. As imagens das lentes, ao contrário, quando recebidas exatamente no foco, têm contornos de grande nitidez. Essa nitidez se tornou verdadeiramente surpreendente desde a invenção das lentes acromáticas, desde que às lentes simples, compostas de uma única espécie de vidro e possuindo, portanto, tantos focos distintos quantas são as cores diferentes na luz branca, foram substituídas por lentes acromáticas que reúnem todos os raios possíveis em um único foco; desde também que a forma periscópica foi adotada.

Porta mandou construir câmaras escuras portáteis. Cada uma delas era composta por um tubo, mais ou menos longo, equipado com uma lente. A tela esbranquiçada de papel ou cartão sobre a qual as imagens seriam projetadas ocupava o foco. O físico napolitano destinava seus pequenos aparelhos às pessoas que não sabiam desenhar. Segundo ele, para obter vistas perfeitamente precisas dos objetos mais complicados, bastava seguir com a ponta de um lápis os contornos da imagem focal.

Essas previsões de Porta não se concretizaram completamente. Os pintores, desenhistas, especialmente aqueles que executam as vastas telas dos panoramas e dioramas, ainda recorrem à câmara escura às vezes; mas é apenas para traçar em massa os contornos dos objetos; para colocá-los nos verdadeiros relacionamentos de tamanho e posição; para se conformar com todas as exigências da perspectiva linear. Quanto aos efeitos dependentes da imperfectibilidade diáfana de nossa atmosfera, que foram caracterizados pelo termo bastante impróprio de perspectiva aérea, os próprios pintores experientes não esperavam que, para reproduzi-los com exatidão, a câmara escura pudesse lhes ser de alguma ajuda.

Portanto, não há ninguém que, depois de notar a nitidez dos contornos, a verdade das formas e cores, a degradação exata dos tons oferecidos pelas imagens geradas por este instrumento, não tenha vivamente lamentado que elas não se conservem por si mesmas; não tenha desejado ardentemente a descoberta de algum meio de fixá-las na tela focal. Aos olhos de todos, é preciso dizer também que este era um sonho destinado a se juntar às concepções extravagantes de um Wilkins ou de um Cyrano de Bergerac. No entanto, o sonho acabou de se tornar realidade. Vamos pegar a invenção em seu germe e marcar cuidadosamente seus progressos.

Os alquimistas conseguiram, outrora, unir a prata ao ácido muriático. O produto da combinação era um sal branco que eles chamaram de “lua” ou “prata cornéia”. Este sal possui a propriedade notável de escurecer à luz, escurecendo mais rapidamente quanto mais intensos são os raios que o atingem. Cubra uma folha de papel com uma camada de prata cornéia, ou, como se diz hoje, com uma camada de cloreto de prata; forme sobre essa camada, com a ajuda de uma lente, a imagem de um objeto; as partes escuras da imagem, as partes sobre as quais nenhuma luz incide, permanecerão brancas; as partes fortemente iluminadas se tornarão completamente pretas; os meios-tons serão representados por tons de cinza mais ou menos escuros. Coloque uma gravura sobre o papel revestido, com a imagem impressa voltada para cima. As áreas preenchidas com preto impedirão a passagem dos raios; as áreas do revestimento que esses traços tocam e cobrem manterão sua brancura original. Nas áreas correspondentes às regiões da placa onde o ácido nítrico e o buril não agiram, onde o papel manteve sua semitransparência, a luz solar passará e escurecerá a camada de sal. O resultado necessário da operação será, portanto, uma imagem semelhante à gravura em termos de forma, mas invertida quanto aos tons; o branco será reproduzido como preto, e vice-versa.

Essas aplicações da propriedade tão curiosa do cloreto de prata, descoberta pelos antigos alquimistas, pareceriam ter surgido por si mesmas e cedo; mas não é assim que procede o espírito humano. Teremos que descer até os primeiros anos do século XIX para encontrar as primeiras evidências da arte fotográfica.

Foi então que Charles, nosso compatriota, usou em suas aulas um papel revestido para criar silhuetas usando a ação da luz. Charles morreu sem descrever a preparação que usava; e como, para evitar cair na mais inextricável confusão, o historiador das ciências só deve se basear em documentos impressos, autênticos, é inteiramente justo remontar os primeiros traços da nova arte a um artigo de Wedgwood, esse fabricante tão famoso no mundo industrial pelo aprimoramento da cerâmica e pela invenção de um pirometro destinado a medir as mais altas temperaturas. O artigo de Wedgwood foi publicado em 1802, no número de junho do jornal da Royal Institution of Great Britain. O autor desejava, seja usando peles, seja com papéis revestidos de cloreto ou nitrato de prata, copiar as pinturas dos vitrais das igrejas, copiar gravuras. “As imagens da câmara escura (citamos fielmente um trecho do artigo), ele as achava muito fracas para produzir, em um tempo moderado, um efeito no nitrato de prata.”

O comentarista de Wedgwood, o ilustre Humphry Davy, não contesta a afirmação relativa às imagens da câmara escura. Ele apenas adiciona que conseguiu copiar objetos muito pequenos com o microscópio solar, mas apenas a uma curta distância da lente. Além disso, nem Wedgwood, nem sir Humphry Davy encontraram um meio, uma vez concluída a operação, de remover, de seu revestimento (perdoe-nos a expressão), de remover da tela de suas pinturas a propriedade de escurecer à luz. Isso resultava em que as cópias que obtiveram não podiam ser examinadas à luz do dia; pois à luz do dia tudo, em muito pouco tempo, teria se tornado uniformemente negro. O que era, de fato, criar imagens sobre as quais só se podia dar uma olhada furtiva, e mesmo assim apenas à luz de uma lâmpada; que desapareciam em pouco tempo se fossem examinadas à luz do dia?

Após as tentativas imperfeitas e insignificantes, cuja análise acabamos de fazer, chegamos, sem encontrar nenhum intermediário em nosso caminho, às pesquisas dos Senhores Niépce e Daguerre.

O falecido Sr. Niépce era um proprietário aposentado nas proximidades de Chalon-sur-Saône. Ele dedicava seu tempo livre a pesquisas científicas. Uma delas, relacionada a uma certa máquina onde a força elástica do ar aquecido rapidamente deveria substituir a ação do vapor, foi submetida, com bastante sucesso, a um exame muito delicado pela Academia de Ciências. As pesquisas fotográficas do Sr. Niépce parecem remontar ao ano de 1814. Seus primeiros contatos com o Sr. Daguerre são de janeiro de 1826. A indiscrição de um óptico de Paris então lhe revelou que o Sr. Daguerre estava ocupado com experiências também com o objetivo de fixar as imagens da câmara escura. Esses fatos estão registrados em cartas que tivemos em mãos. Em caso de contestação, a data certa dos primeiros trabalhos fotográficos do Sr. Daguerre seria, portanto, o ano de 1826.

O Sr. Niépce foi para a Inglaterra em 1827. Em dezembro do mesmo ano, ele apresentou um memorando sobre seus trabalhos fotográficos à Royal Society de Londres. O memorando foi acompanhado de várias amostras em metal, produzidas pelos métodos já descobertos então pelo nosso compatriota. Em decorrência de uma reclamação de prioridade, essas amostras, ainda em bom estado, foram recentemente retiradas das coleções de diversos estudiosos ingleses de maneira leal. Elas provam, sem contestação, que para a cópia fotográfica de gravuras, assim como para a formação, para uso dos gravadores, de placas no estado de esboços avançados, o Sr. Niépce já conhecia, em 1827, o método de fazer as sombras corresponderem às sombras, os meios-tons aos meios-tons, os claros aos claros; que ele sabia, além disso, tornar essas cópias, uma vez geradas, insensíveis à ação subsequente e escurecedora dos raios solares. Em outras palavras, pela escolha de seus revestimentos, o engenhoso experimentador de Châlon resolveu, já em 1827, um problema que desafiara a alta sagacidade de um Wedgwood, de um Humphry Davy.

Os Senhores Niépce e Daguerre, para a exploração em comum dos métodos fotográficos, datam de 14 de dezembro de 1829. Os atos subsequentes, celebrados entre o Sr. Isidore Niépce filho, como herdeiro de seu pai, e o Sr. Daguerre, mencionam, em primeiro lugar, melhorias feitas pelo pintor de Paris nos métodos do físico de Châlon; em segundo lugar, processos completamente novos, descobertos pelo Sr. Daguerre, e dotados da vantagem (são as próprias palavras de um dos atos) “de reproduzir as imagens com sessenta ou oitenta vezes mais rapidez do que os métodos antigos”.

No que dissemos anteriormente sobre os trabalhos do Sr. Niépce, sem dúvida notou-se a restrição para a cópia fotográfica de gravuras. Isso porque, de fato, após uma infinidade de tentativas infrutíferas, o Sr. Niépce também havia praticamente desistido de reproduzir as imagens formadas na câmara escura; é porque as preparações que ele usava não se modificavam rapidamente o suficiente sob a ação da luz; é porque ele precisava de dez a doze horas para gerar um desenho; é porque, durante intervalos de tempo tão longos, as sombras projetadas se deslocavam muito; é porque elas passavam da esquerda para a direita dos objetos; é porque esse movimento, onde quer que ocorresse, dava origem a tons planos, uniformes; é porque, nos produtos de um método tão defeituoso, todos os efeitos resultantes dos contrastes de sombra e luz eram perdidos; é porque, apesar desses imensos inconvenientes, não se tinha certeza de obter sucesso; é porque, após precauções infinitas, causas inapreensíveis, fortuitas, faziam com que às vezes se obtivesse um resultado razoável, às vezes uma imagem incompleta ou que deixasse grandes lacunas; é, finalmente, porque expostos aos raios solares, os revestimentos sobre os quais as imagens eram desenhadas, se não escureciam, se dividiam, se separavam em pequenas escamas.

Aqui está um resumo do processo do Sr. Niépce e das melhorias que o Sr. Daguerre trouxe a ele.

O Sr. Niépce dissolvia betume seco da Judéia em óleo de lavanda. O resultado dessa evaporação era um verniz espesso que o físico de Châlon aplicava por tamponamento em uma lâmina metálica polida, por exemplo, em cobre banhado, ou recoberto com uma lâmina de prata. A placa, após ter sido submetida a um calor suave, permanecia coberta por uma camada aderente e esbranquiçada, que era o betume em pó.

A placa assim revestida era colocada no foco da câmara escura. Após algum tempo, eram visíveis na poeira linhas fracas da imagem. O Sr. Niépce teve a ideia engenhosa de que esses traços, pouco perceptíveis, poderiam ser reforçados. De fato, ao mergulhar sua placa em uma mistura de óleo de lavanda e petróleo, ele percebeu que as regiões do revestimento que haviam sido expostas à luz permaneciam quase intactas, enquanto as outras se dissolviam rapidamente, deixando o metal nu. Depois de lavar a placa com água, a imagem formada na câmara escura estava presente, com as áreas claras correspondendo às claras e as áreas escuras às sombras. As áreas claras eram formadas pela luz difusa proveniente da matéria esbranquiçada e não polida do betume; as áreas escuras, pelas partes polidas e nuas do metal, desde que essas partes se refletissem em objetos escuros e fossem colocadas em uma posição tal que não refletissem diretamente para o olho qualquer luz brilhante. As meias-tintas, quando presentes, podiam resultar da parte do verniz que havia sido tornada menos fosca pela penetração parcial do solvente, em comparação com as áreas intactas. O betume da Judéia reduzido a um pó impalpável não tem uma cor branca muito pronunciada. Seria mais correto dizer que é cinza. O contraste entre as áreas claras e escuras nos desenhos do Sr. Niépce era, portanto, muito pouco marcado. Para aumentar o efeito, o autor pensou em escurecer, após uma série imensa de tentativas minuciosas, dolorosas e dispendiosas.

Os raios mais fracos modificam a superfície nua do metal, fazendo com que seja atacada seja pelo sulfeto de potássio, seja pelo iodo; mas ele parece não ter considerado que essa última substância, quando exposta à luz do dia, sofreria mudanças contínuas. De qualquer forma, é evidente que o Sr. Niépce não pretendia usar o iodo como substância sensível; ele só queria aplicá-lo como substância que escurece, e apenas após a formação da imagem na câmara escura; após o reforço ou, se preferir, após a revelação dessa imagem pela ação do solvente. Em uma operação como essa, o que aconteceria com as meias-tintas?

Entre os principais inconvenientes do método do Sr. Niépce, deve-se incluir o fato de que um solvente muito forte às vezes removia o verniz em certas áreas, quase que completamente, enquanto um solvente muito fraco não revelava suficientemente a imagem. O sucesso nunca foi garantido. O Sr. Daguerre imaginou um método chamado de Método Niépce Aperfeiçoado. Ele substituiu primeiro a substância do Daguerreótipo. O efeito ocorre antes que as sombras solares tenham tempo de se mover de forma apreciável. Os resultados são certos, se residir na destilação do óleo de lavanda para o betume, devido à sua maior brancura e sensibilidade. Este resíduo era dissolvido em álcool ou éter. O líquido, então, depositado em uma camada muito fina e horizontal sobre o metal, deixava um revestimento em pó uniforme, um resultado que não era obtido por tampografia.

Após a exposição da placa, assim preparada, ao foco da câmara escura, o Sr. Daguerre a colocava horizontalmente e a uma certa distância acima de um recipiente contendo um óleo essencial levemente aquecido. Nessa operação, contida dentro de limites apropriados e que poderia ser avaliada com um simples olhar. O vapor proveniente do óleo deixava intactas as partículas do revestimento em pó que haviam recebido a ação de uma luz intensa; Ele penetrava parcialmente, e mais ou menos, nas regiões do mesmo revestimento que, na câmara escura, correspondiam às meias-tintas.

As áreas permanecidas na sombra eram completamente penetradas.

Aqui, o metal não ficava exposto em nenhuma parte do desenho; aqui, os destaques eram formados por uma aglomeração de uma multidão de partículas brancas e muito opacas; as meias-tintas por partículas igualmente condensadas, mas cujo vapor tinha enfraquecido mais ou menos o branco e o opaco; as sombras por partículas, sempre em igual número, tornadas completamente diáfanas. Mais brilho, uma maior variedade de tons, mais regularidade, a certeza de sucesso na manipulação, de nunca remover qualquer parte da imagem, eram as vantagens do método modificado do Sr. Daguerre sobre o do Sr. Niépce; infelizmente, o resíduo do óleo de lavanda, embora mais sensível à ação da luz que o betume de Judéia, é ainda bastante lento para que os desenhos comecem a aparecer somente após um tempo muito longo.

O tipo de modificação que o resíduo do óleo de lavanda sofre pela ação da luz e ao longo dos anos; não altera nem a pureza, nem o brilho, nem a harmonia. A inspeção de várias pinturas, após o que os vapores dos óleos essenciais penetram essa matéria mais ou menos, ainda nos é desconhecida. Talvez deva ser considerada como uma simples secagem das partículas; talvez não devamos ver mais do que um novo arranjo molecular. Essa dupla hipótese explicaria como a modificação gradualmente se enfraquece e desaparece ao longo do tempo, mesmo na mais profunda escuridão.

No processo ao qual o público grato deu o nome de Daguerreótipo, o revestimento da lâmina de prata, o pano da tela que recebe as imagens, é uma camada de iodeto de ouro com a qual a lâmina é revestida quando colocada horizontalmente, por algum tempo e a prata por baixo, em uma caixa no fundo da qual há algumas partículas de iodo deixadas à evaporação espontânea. Quando esta placa sai da câmara escura, não se vê absolutamente nenhum traço. A camada de iodeto de prata que recebeu a imagem parece ainda ter uma tonalidade perfeitamente uniforme em toda a sua extensão.

No entanto, se a placa for exposta, em uma segunda caixa, ao fluxo ascendente do vapor de mercúrio que se eleva de uma cápsula onde o líquido foi aquecido, pela ação de uma lâmpada de álcool, a 350 graus Celsius, esse vapor produz imediatamente o efeito mais curioso. Ele adere abundantemente às partes da superfície da placa que foram atingidas por uma luz intensa; deixa intactas as regiões que permaneceram na sombra; e, finalmente, precipita-se sobre os espaços ocupados pelas meias-tintas, em quantidades maiores ou menores, conforme a intensidade dessas meias-tintas se aproximava mais ou menos das partes claras ou escuras. Com a ajuda da luz fraca de uma vela, o operador pode seguir, passo a passo, a formação gradual da imagem; ele pode ver o vapor de mercúrio, como um pincel da mais extrema delicadeza, ir marcando cada parte da placa com o tom adequado.

Essa observação leva a refletir que se a fotografia tivesse sido conhecida em 1798, hoje teríamos imagens fiéis de muitas obras de arte temáticas, das quais a cobiça dos árabes e o vandalismo de certos viajantes privaram para sempre o mundo erudito.

A imagem da câmara escura assim reproduzida deve ser protegida para que a luz do dia não a danifique. Daguerre alcança esse resultado agitando a placa em tiossulfato de sódio e depois lavando-a com água destilada quente.

Segundo Daguerre, a imagem se forma melhor em uma lâmina de prata (sobre uma lâmina de prata sobreposta a uma lâmina de cobre) do que em uma lâmina de prata isolada. Esse fato, se estiver bem estabelecido, parece indicar que a eletricidade desempenha um papel nesses curiosos fenômenos.

A lâmina de prata deve ser primeiro lixada e depois decapada com ácido nítrico diluído em água. A influência tão útil do ácido aqui pode estar relacionada, como sugere Pelouze, ao fato de o ácido remover da superfície da prata as últimas moléculas de cobre.

Embora a espessura da camada amarela de iodo, de acordo com várias medições de Dumas, pareça não chegar a um milionésimo de milímetro, é importante, para a degradação perfeita das sombras, que a avidez dos árabes e o vandalismo de certos viajantes privaram para sempre o mundo erudito.

Para copiar os milhões e milhões de hieróglifos das luzes, é importante que essa espessura seja exatamente a mesma em todos os lugares. O Sr. Daguerre evita que mais iodo seja depositado nas bordas centrais, colocando ao redor da sua placa uma lingueta do mesmo metal, larga de um dedo, e fixando-a com pregos na prateleira de madeira que suporta tudo. Ainda não se sabe explicar de maneira satisfatória o modo físico de ação dessa lingueta. Eis uma circunstância não menos misteriosa, se quisermos que a imagem produza o máximo de efeito na posição comum das pinturas (na posição vertical), será necessário que a placa seja apresentada sob a inclinação de 45°, ao fluxo ascendente vertical do vapor de mercúrio. Se a placa estiver horizontal no momento da precipitação do mercúrio, no momento do nascimento da imagem, ela deve ser observada sob o ângulo de 45° para obter o máximo efeito. Quando se tenta explicar o singular processo do Sr. Daguerre, surge imediatament hieróglifos que cobrem, mesmo do lado de fora, os grandes monumentos de Tebas, de Mênfis, de Carnaque, etc., seriam necessários vinte anos e legiões de desenhistas. Com o Daguerreótipo, um único homem poderia concluir com sucesso esse trabalho imenso.

Forneçam ao Instituto do Egito dois ou três aparelhos do Sr. Daguerre e em várias das grandes pranchas do famoso trabalho, fruto de uma expedição tão imortal, vastas extensões de hieróglifos reais substituirão hieróglifos fictícios ou de pura convenção, e os desenhos superarão em fidelidade e cor local em todos os lugares, as obras dos mais hábeis pintores; e as imagens fotográficas, ao serem submetidas em sua formação às regras da geometria, permitirão, com a ajuda de um pequeno número de dados, remontar às dimensões exatas das partes mais altas; as mais inacessíveis dos edifícios, inclinando a placa em 45° no momento da precipitação do vapor de mercúrio. Essa inclinação, supondo ser indispensável com o Sr. Daguerre, não pareceria indicar a intervenção de agulhas ou de filetes cristalinos que se prendiam, que se solidificavam, que se agrupavam sempre verticalmente em um líquido perfeito ou em um semilíquido, e tinham assim, em relação à placa, uma posição dependente da inclinação dada a esta. Pode-se fazer milhares de belos desenhos com o Daguerreótipo antes que seu modo de ação seja completamente analisado.

Essas lembranças, onde os sábios, onde os artistas, tão zelosos e famosos, ligados ao exército do Oriente, não poderiam, sem se enganar estranhamente, encontrar a sombra de uma censura, certamente voltarão os pensamentos para os trabalhos que estão sendo realizados hoje em nosso próprio país, sob o controle da Comissão de Monumentos Históricos. Num piscar de olhos, cada um perceberá então o imenso papel que os processos fotográficos estão destinados a desempenhar nesse grande empreendimento nacional, cada um compreenderá também que os novos processos se distinguirão pela economia; um tipo de mérito que, diga-se de passagem, raramente anda de mãos dadas nas artes com a perfeição dos produtos.

Finalmente, pergunta-se se a arte, considerada em si mesma, deve esperar algum progresso da análise, do estudo dessas imagens desenhadas pelo que a natureza oferece de mais sutil, de mais delicado, por raios luminosos? O Sr. Paul Delaroche vai nos responder.

Numa Nota redigida a nosso pedido, esse pintor célebre declara que os processos do Sr. Daguerre “levam tão longe a perfeição” de certas condições essenciais da arte, que se tornarão para os pintores, mesmo os mais habilidosos, um assunto de observações e estudos. O que o impressiona nos desenhos fotográficos é que “a precisão de um precioso inimaginável não perturba de forma alguma a tranquilidade das massas, não prejudica de forma alguma o efeito geral”. A correção das linhas, diz em outro lugar o Sr. Delaroche, a precisão das formas é tão completa quanto possível nos desenhos do Sr. Daguerre, e reconhece-se ao mesmo tempo um modelado amplo, enérgico, e um conjunto tão rico em tons quanto em efeito. O pintor encontrará nesse processo um meio rápido de fazer coleções de estudos que não poderia obter de outra forma senão com muito tempo, muito esforço e de uma maneira muito menos perfeita, qualquer que fosse o seu talento. Depois de combater com excelentes argumentos as opiniões daqueles que imaginaram que a fotografia prejudicaria nossos artistas e principalmente nossos hábeis gravadores, o Sr. Delaroche conclui sua Nota com esta reflexão: “Em resumo, a admirável descoberta do Sr. Daguerre é um imenso serviço prestado às artes.”

Não cometeremos o erro de acrescentar algo a um testemunho tão eloquente. Entre as perguntas que nos fizemos, está necessariamente a de saber se os métodos fotográficos podem se tornar usuais.

Sem divulgar o que é, o que deve permanecer secreto até a adoção, até a promulgação da lei, podemos dizer que as telas sobre as quais a luz gera os admiráveis desenhos do Sr. Daguerre são tábuas de plaqué, ou seja, placas de cobre revestidas em uma de suas faces com uma fina folha de prata. Teria sido sem dúvida mais conveniente para a comodidade dos viajantes, e também do ponto de vista econômico, se pudéssemos usar papel. O papel impregnado de cloreto ou nitrato de prata foi, de fato, a primeira substância escolhida pelo Sr. Daguerre; mas a falta de sensibilidade, a confusão das imagens, a pouca certeza dos resultados, os acidentes que muitas vezes resultavam da operação destinada a transformar os claros em escuros e os escuros em claros, não poderiam deixar de desencorajar um artista tão habilidoso. Se ele tivesse persistido nesse caminho inicial, seus desenhos fotográficos talvez figurariam nas coleções como produtos de uma experiência física curiosa; mas, certamente, as Câmaras não teriam que se preocupar com isso. Além disso, se três ou quatro francos, preço de cada uma das placas que o Sr. Daguerre usa, parecem um preço elevado, é justo dizer que a mesma placa pode receber sucessivamente cem desenhos diferentes.

O sucesso incrível do método atual do Sr. Daguerre se deve em parte ao fato de ele operar em uma camada de material de extrema finura, em uma verdadeira película. Portanto, não precisamos nos preocupar com o preço dos ingredientes que a compõem. Esse preço, pela sua pequenez, realmente não seria mensurável.

O Daguerreótipo não envolve nenhuma manipulação que esteja fora do alcance de qualquer pessoa. Não requer nenhum conhecimento de desenho nem exige habilidade manual. Seguindo ponto a ponto algumas prescrições muito simples e poucas, não há ninguém que não consiga ter sucesso tão certo e tão bom quanto o próprio Daguerre.

A rapidez do método talvez seja o que mais surpreendeu o público. Na verdade, apenas dez a doze minutos são necessários nos tempos sombrios do inverno para capturar a vista de um monumento, de um bairro da cidade, de um local.

No verão, sob um sol bonito, esse tempo pode ser reduzido pela metade. Em climas do sul, dois a três minutos certamente serão suficientes. Mas é importante notar que esses dez a doze minutos no inverno, esses cinco a seis minutos no verão, esses dois a três minutos nas regiões meridionais, expressam apenas o tempo durante o qual a lâmina de plaqué precisa receber a imagem lenticular. A isso, deve-se acrescentar o tempo de desembalagem e organização da câmara escura, o tempo de preparação da placa, o tempo da pequena operação destinada a tornar a imagem, uma vez criada, insensível à ação da luz. Todas essas operações juntas podem levar até trinta minutos ou três quartos de hora. Portanto, estavam enganados aqueles que, há pouco tempo, ao planejar uma viagem, declaravam que pretendiam aproveitar todos os momentos em que a diligência subiria lentamente as colinas para capturar vistas do país.

Não se enganaram menos quando, impressionados pelos curiosos resultados obtidos com a cópia de páginas, gravuras dos mais antigos trabalhos, sonharam com a reprodução, multiplicação dos desenhos fotográficos por meio de cópias litográficas. Não é apenas no mundo moral que se tem os defeitos de suas qualidades; essa máxima frequentemente encontra aplicação nas artes. É ao polimento perfeito, à espessura incalculável da camada sobre a qual o Sr. Daguerre opera, que se devem o acabamento, o aveludado, a harmonia dos desenhos fotográficos. Ao esfregar, ao tampar tais desenhos, ao submetê-los à ação da prensa ou do rolo, eles seriam irreversivelmente destruídos. Portanto, ninguém jamais imaginou puxar com força uma fita de renda, ou escovar as asas de uma borboleta.

O acadêmico, que já conhecia há alguns meses as preparações sobre as quais surgem tão belos desenhos, não julgou necessário aproveitar ainda mais o segredo que lhe foi confiado pela honrosa confiança do Sr. Daguerre. Ele pensou que antes de entrar na ampla carreira de pesquisas que os processos fotográficos acabam de abrir aos físicos, era de sua delicadeza esperar que uma remuneração nacional colocasse os mesmos meios de investigação nas mãos de todos os observadores. Portanto, dificilmente poderemos, ao falar da utilidade científica da invenção de nosso compatriota, proceder senão por meio de conjecturas. Os fatos, no entanto, são claros, palpáveis, e temos pouca chance de ser desmentidos pelo futuro.

A preparação na qual o Sr. Daguerre trabalha é um reativo muito mais sensível à ação da luz do que todos os que foram usados até agora. Nunca os raios da lua, não os naturais, mas concentrados no foco de cinco partes de água. Se for descoberto que este verniz não age ao longo do tempo nos compostos de mercúrio dos quais a imagem é formada, um importante problema será resolvido. O verniz, de fato, desaparecendo quando a placa é mergulhada no meio de uma massa de água fervente, permitirá sempre ao operador recolocar tudo como o Sr. Daguerre deseja, e, por outro lado, durante uma viagem, não se correrá o risco de estragar suas coleções. O Sr. Dupieii não achou, aliás, que seu verniz prejudicasse sensivelmente a harmonia das imagens.

A maior lente, no foco do maior espelho refletor, não produziu efeito físico perceptível. As placas preparadas pelo Sr. Daguerre, ao contrário, branqueiam tanto sob a ação desses mesmos raios e das operações que se seguem, que é permitido esperar que se possam fazer cartões fotográficos de nosso satélite. Isso significa que em poucos minutos se executará um dos trabalhos mais longos, minuciosos e delicados da astronomia. Uma importante área das ciências de observação e cálculo, a fotometria, fez até agora pouco progresso. O físico consegue determinar bastante bem as intensidades comparativas de duas luzes próximas uma da outra e que ele percebe simultaneamente, mas só dispõe de meios imperfeitos para fazer essa comparação quando a condição de simultaneidade não existe, quando é necessário operar com uma luz visível agora, e uma luz que só será visível depois, quando a primeira tiver desaparecido.

As luzes artificiais de comparação às quais, no caso que acabamos de mencionar, o observador é obrigado a recorrer, raramente têm a permanência, a estabilidade desejáveis, raramente, e especialmente quando se trata de astros, nossas luzes artificiais têm a brancura necessária. É por isso que há grandes diferenças nas determinações das intensidades comparativas do sol e da lua, do sol e das estrelas, feitas por cientistas igualmente hábeis, é por isso que as consequências sublimes que resultam dessas últimas comparações, em relação ao modesto lugar que nosso sol deve ocupar entre os bilhões de sóis que pontilham o firmamento, ainda estão envoltas em certa reserva, mesmo nos trabalhos dos autores menos tímidos.

Não hesitemos em dizer, os reativos descobertos por M. Daguerre acelerarão o progresso de uma das ciências que mais honram o espírito humano. Com sua ajuda, o físico poderá proceder, doravante, por meio de intensidades absolutas; ele comparará as luzes por seus efeitos. Se ele encontrar utilidade nisso, a mesma técnica lhe fornecerá impressões dos raios brilhantes do sol, dos raios da lua trezentas mil vezes mais fracos, dos raios das estrelas. Ele equalizará essas impressões, seja enfraquecendo as luzes mais fortes, com a ajuda de meios excelentes, resultado de descobertas recentes, mas cuja indicação seria aqui inadequada, seja permitindo que os raios mais brilhantes ajam apenas por um segundo, por exemplo, e continuando, se necessário, a ação dos outros por meia hora. Aliás, quando os observadores aplicam um novo instrumento ao estudo da natureza, o que eles esperam dele é sempre pouco em relação à sucessão de descobertas das quais o instrumento se torna a origem. Neste tipo de situação, é no imprevisto que se deve contar especialmente. Essa ideia parece paradoxal? Algumas citações mostrarão sua justeza. Crianças amarram acidentalmente dois

Aqui está uma aplicação para a qual o daguerreótipo será capaz e que me parece muito interessante. A observação mostrou que o espectro solar não é contínuo, que existem interrupções transversais, linhas completamente negras. Existem interrupções semelhantes nos raios escuros que parecem produzir os efeitos fotogênicos? Se existirem, correspondem elas às linhas negras do espectro luminoso?

Visto que várias das linhas transversais do espectro são visíveis a olho nu ou quando são projetadas na retina sem amplificação alguma, o problema que acabo de levantar será facilmente resolvido.

Será feito um tipo de olho artificial colocando uma lente entre o prisma e a tela onde o espectro será projetado, e então procuraremos, mesmo com a ajuda de uma lupa, o lugar das linhas negras da imagem fotogênica em relação às linhas negras do espectro luminoso.

Lentes lenticulares de diferentes focos são colocadas nas duas extremidades de um tubo. Assim, criam um instrumento que amplia os objetos distantes, representando-os como se estivessem mais próximos. Os observadores o pegam com a única e modesta esperança de ver um pouco melhor os astros, conhecidos desde a antiguidade, mas que até então só tinham sido estudados de maneira imperfeita. Mal é virado para o firmamento, que se descobrem miríades de novos mundos, penetrando na constituição dos seis planetas antigos, a encontram análoga à da nossa Terra, com montanhas cujas alturas são medidas, atmosferas cujas perturbações são seguidas, fenômenos de formação e fusão de gelo polar, análogos aos dos polos terrestres, por movimentos rotativos semelhantes aos que produzem aqui a intermitência dos dias e das noites. Direcionado para Saturno, o tubo dos filhos do fabricante de lentes de Midlebourg desenha ali um fenômeno cuja estranheza supera tudo o que as imaginações mais ardentes poderiam ter sonhado. Estamos falando deste anel, ou, se preferir, desta ponte sem pilares, com 71.000 léguas de diâmetro, 1.000 léguas de largura, que cerca o globo do planeta de todos os lados, sem se aproximar dele em nenhum lugar, a menos de 1.000 léguas. Alguém previra que, aplicada à observação das quatro luas de Júpiter, a luneta faria ver que os raios luminosos se movem com uma velocidade de 80.000 léguas por segundo; que, ligada aos instrumentos graduados, serviria para demonstrar que não há estrelas cuja luz nos alcance em menos de três anos; que, seguindo certas observações, certas analogias com sua ajuda, chegaríamos a concluir com uma probabilidade imensa que o raio pelo qual em um dado instante vemos certas nebulosas havia partido delas há vários milhões de anos; em outras palavras, que essas nebulosas, devido à propagação sucessiva da luz, seriam visíveis da Terra vários milhões de anos após seu completo aniquilamento.

O telescópio para objetos próximos, o microscópio, daria origem a observações análogas, pois a natureza não é menos admirável, não é menos variada em sua pequenez do que em sua imensidão. Aplicado inicialmente à observação de alguns insetos cuja forma os naturalistas desejavam apenas amplificar para melhor reproduzi-la em gravuras, o microscópio revelou em seguida e inesperadamente no ar, na água, em todos os líquidos, esses animalículos, esses infusórios, essas estranhas reproduções onde se pode esperar encontrar um dia os primeiros traços de uma explicação racional dos fenômenos da vida. Recentemente direcionado para pequenos fragmentos de várias pedras, incluindo as mais duras, as mais compactas das quais a crosta de nosso globo é composta, o microscópio mostrou aos olhos surpresos dos observadores que essas pedras viveram, que são uma massa formada por bilhões de bilhões de animalículos microscópicos fundidos entre si.

Devemos lembrar que essa digressão destinava-se a desfazer o engano daqueles que, erroneamente, tentariam limitar as aplicações científicas dos métodos de M. Daguerre ao quadro atualmente previsto que delineamos. Bem, os fatos já justificam nossas esperanças. Poderíamos, por exemplo, falar de algumas ideias sobre os meios rápidos de investigação que o topógrafo poderá adotar da fotografia. No entanto, vamos direto ao ponto ao registrar aqui uma observação peculiar que M. Daguerre nos comunicou recentemente: segundo ele, as horas da manhã e as horas da tarde, igualmente distantes do meio-dia e correspondendo, portanto, a alturas semelhantes do sol acima do horizonte, não são, no entanto, igualmente favoráveis à produção de imagens fotográficas. Assim, em todas as estações do ano e por circunstâncias atmosféricas aparentemente exatamente iguais, a imagem se forma um pouco mais rapidamente às sete da manhã, por exemplo, do que às cinco da tarde; às oito do que às quatro; às nove do que às três. Supondo que esse resultado seja verificado, o meteorologista terá um elemento adicional a registrar em seus registros e observações antigas do estado do termômetro, do barômetro, do higrômetro e da transparência do ar, ele terá que adicionar um elemento que os primeiros instrumentos não detectam; e será necessário levar em conta uma absorção específica, que pode ter influência em muitos outros fenômenos, inclusive aqueles que dizem respeito à fisiologia e à medicina.

Acabamos de tentar destacar todo o interesse da descoberta de M. Daguerre sob quatro aspectos: a novidade, a utilidade artística, a rapidez de execução e os recursos preciosos que a ciência emprestará dela. Esforçamo-nos para compartilhar nossas convicções, pois são vivas e sinceras, pois examinamos e estudamos tudo com escrúpulo religioso, pois se fosse possível ignorar a importância do Daguerreótipo e o lugar que ele ocupará na estima dos homens, todas as nossas dúvidas teriam cessado ao ver a pressa com que as nações estrangeiras se apressaram em se apossar de uma data errada, de um fato duvidoso, do mais leve pretexto, para levantar questões de prioridade, para tentar adicionar o brilhante adorno que os processos fotográficos sempre formarão à coroa das descobertas, com a qual cada uma delas se enfeita. Não nos esqueçamos de que, sob o sol, uma luz intensa forçaria a pessoa mais impassível a piscar continuamente; ela faria caretas, toda a expressão facial seria alterada. Felizmente, M. Daguerre reconheceu, quanto ao iodeto de prata com o qual as placas são revestidas, que os raios que atravessam certos vidros azuis produzem neles quase todos os efeitos fotogênicos. Colocando um desses vidros entre a pessoa que posa e o sol, teremos então uma imagem fotogênica quase tão rapidamente quanto se o vidro não existisse, e no entanto, a luz de iluminação sendo então muito suave, não haverá mais motivo para caretas ou piscadelas frequentes.

Toda discussão sobre este ponto cessou, ainda menos diante de títulos de anterioridade autênticos, incontestáveis, nos quais MM. Niépce e Daguerre se basearam, do que pela incrível perfeição que M. Daguerre alcançou. Se necessário, não teríamos dificuldade em apresentar aqui testemunhos dos homens mais eminentes da Inglaterra, da Alemanha, diante dos quais empalideceria completamente o que foi dito em nosso país de forma mais lisonjeira sobre a descoberta de nosso compatriota. Esta descoberta, a França a adotou; desde o primeiro momento, mostrou-se orgulhosa de poder dotar generosamente o mundo inteiro.

Surgiu a questão de saber se, depois de obter com o Daguerreótipo as mais admiráveis tonalidades, não seria possível fazê-lo produzir cores, substituir, em uma palavra, as pinturas pelos tipos de gravura em relevo que agora se produzem.

Este problema será resolvido no dia em que se descobrir uma única substância que os raios vermelhos colorirão de vermelho, os raios amarelos de amarelo, os raios azuis de azul, etc. M. Niépce já apontava efeitos dessa natureza, nos quais, em minha opinião, o fenômeno dos anéis coloridos desempenhava algum papel. Talvez fosse o mesmo para o vermelho e o violeta que Seebeck obtinha simultaneamente no cloreto de prata, nas duas extremidades opostas do espectro. M. Chevreul acabou de me comunicar uma carta na qual o sir John Herschel anuncia que seu papel sensível, tendo sido exposto a um feixe solar muito intenso, exibia em seguida todas as cores prismáticas, exceto o vermelho. Diante desses fatos, certamente seria arriscado afirmar que as cores naturais dos objetos nunca serão reproduzidas nas imagens fotogênicas. M. Daguerre, durante suas primeiras experiências de fosforescência, descobriu um pó que emitia um brilho vermelho depois que a luz vermelha o havia atingido, outro pó ao qual o azul comunicava uma fosforescência azul, um terceiro pó que, nas mesmas circunstâncias, se tornava luminoso em verde pela ação da luz verde, misturou esses pós mecanicamente e obteve assim um composto único que se tornava vermelho no vermelho, verde no verde e azul no azul. Talvez operando da mesma forma, misturando diversas resinas, se possa conseguir um verniz onde cada luz imprima, não fosforescentemente, mas fotogeneticamente, sua cor.

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