As cerâmicas Marajoara talvez sejam as mais bem estudadas da Amazônia. Desde que Meggers e Evans publicaram Archaeological investigations at the mouth of the Amazon há 58 anos, propondo uma classificação dos diferentes estilos encontrados na ilha de Marajó, classificação esta casada com uma teoria sobre a origem e o desaparecimento dos povos que produziram estas cerâmicas, a arqueologia do Marajó e da Amazônia em geral já passaram por algumas reviravoltas. Talvez a mais importante delas seja a refutação da ideia de que os estilos Marajoara teriam uma origem externa à Amazônia, andina ou circum-caribenha, e a constatação de que ali ocorreu um longo e complexo processo local de desenvolvimento de grupos humanos que atribuíram um papel especial às cerâmicas em suas atividades cotidianas e cerimoniais.

Tanto Roosevelt (1991) quanto Schaan (2004), cada uma à sua maneira, procuraram escrever esta nova história para o Marajó, voltando-se contra a base de sustentação da teoria de Meggers, isto é, as limitações ambientais insuperáveis que teriam impedido o surgimento de sociedades locais mais complexas e, consequentemente, que pudessem ter produzido cerâmicas tais quais as Marajoara. Para explicar este desenvolvimento local, Roosevelt apostou na agricultura e Schaan no manejo de recursos aquáticos.

Para Roosevelt, as cerâmicas Marajoara, com sua ênfase em representações antropomorfas, sobretudo femininas, a exemplo das urnas funerárias e das estatuetas, pertencem ao hall de cerâmicas típicas de sociedades com um modo de vida voltado para o trabalho agrícola, em que as pessoas (e não mais os animais) assumem maior protagonismo, e nas quais as mulheres têm um papel importante tanto na produção como no preparo dos alimentos (Roosevelt, 1988, 1992). Contudo, não só a prática de uma agricultura intensiva no Marajó não se confirmou, como também estão ausentes nas cerâmicas Marajoara qualquer referência à importância de produtos cultivados, contrastando de forma inequívoca com as cerâmicas andinas e mesoamericanas, onde representações de milho, por exemplo, são frequentes. Ao contrário, o trabalho de Schaan, com a iconografia das cerâmicas Marajoara, enfatiza a profusão de animais representados, chamando a atenção para combinações e hibridizações de corpos animais e humanos (Schaan, 1997, 2001).

As análises iconográficas que realizamos com peças inteiras de cerâmicas Marajoara não só confirmam a ênfase na relação humanos-animais, mas também aproximam as formas de representação e linguagens estilísticas Marajoara às artes típicas de sociedades “contra o estado” (Lagrou, 2011), com um ethos mais caçador-coletor, onde predominam ontologias perspectivistas e práticas xamânicas de transformação corporal (Viveiros de Castro, 2002), tais quais nas sociedades ameríndias documentadas hoje na Amazônia pela etnologia contemporânea. Além disso, sugerimos que a complexidade da cerâmica Marajoara não seja necessariamente resultante de processos de intensificação de complexidade social e hierarquização, mas sim da complexidade, diversidade e extensão das redes de interação social e fluxo estilístico em que estavam inseridas estas sociedades (Barreto, 2009, 2010, 2016).

Olhando para além do Marajó, vemos outros conjuntos cerâmicos igualmente complexos em termos temáticos e tecnológicos, com narrativas e linguagens pan-amazônicas que, de diferentes maneiras, retratam    a relação humanos-animais, enfatizam as qualidades transformativas do corpo e fazem referências recorrentes a determinados seres mitológicos (Barreto, 2014).

Apesar das cerâmicas Marajoara serem umas das mais estudadas dentro da arqueologia amazônica, a questão de como elas se inserem dentro deste universo pan-amazônico é ainda pouco explorada na Arqueologia amazônica. Se as várias histórias reconstruídas a partir delas contribuíram para um melhor entendimento do que se passou no Marajó entre 350 e 1400 AD, explorar sua posição dentro do leque de manifestações cerâmicas da Amazônia pode ser um exercício bastante frutífero para compreendermos as dinâmicas de formação de estilos e fluxos entre eles, dispersão territorial e fronteiras estilísticas, e as cosmologias e formas sociais relacionadas a estes estilos, questões estas tão prementes na arqueologia corrente da Amazônia, como atesta a maior parte dos trabalhos reunidos neste livro.

As cerâmicas Marajoara e a Tradição Polícroma da Amazônia

O poeta José Saramago dizia que “é preciso sair da ilha para ver a ilha”. De fato, olhar a cerâmica Marajoara a partir da variabilidade da Tradição Polícroma da Amazônia pode ajudar a iluminar o que realmente está sendo compartilhado tanto pelos grupos que habitaram o Marajó, como por seus contemporâneos de outras áreas da bacia amazônica.

Desde a proposta seminal de Meggers e Evans, de definição de grandes tradições cerâmicas arqueológicas da Amazônia (Meggers; Evans, 1961), as cerâmicas Marajoara passaram a compor não só uma das fases da Tradição Polícroma da Amazônia, mas talvez aquela que Meggers considerasse a mais emblemática. Dentre os traços diagnósticos inicialmente mencionados para o Horizonte Polícromo (mais tarde, Tradição Polícroma) estavam a pintura vermelha e preta sobre engobo branco, e decorações com incisão, excisão, retoques (pintados antes da queima) e acanalados. Os autores alertam para o fato de que, apesar de serem recorrentes as bordas reforçadas e cambadas, não parece haver uma grande homogeneidade nas morfologias das vasilhas, com exceção das urnas funerárias antropomorfas.

O casal trabalhou nas duas pontas da dispersão geográfica desta Tradição, no Marajó, na foz do Amazonas, e no rio Napo, no Equador, já no sopé dos Andes, onde, apesar da distância, as cerâmicas exibem semelhanças estilísticas surpreendentes, talvez mais próximas entre si do que outros estilos de fases vizinhas desta tradição. Muito provavelmente esta semelhança tenha levado Meggers e Evans a identificar a área de origem da Tradição Polícroma na região andina, entre as cabeceiras do rios Napo e Caquetá.

Apesar da homogeneidade observada essencialmente nas técnicas decorativas (em contraposição às morfologias das vasilhas), Meggers e Evans pouco exploraram a relação entre estas técnicas e os efeitos visuais dos vasilhames, as narrativas e linguagens iconográficas. Se nestas cerâmicas a policromia se destaca como atributo que confere grande eficácia na performance visual, sobretudo na comunicação   e compartilhamento de um repertório de símbolos, o casal de arqueólogos preferiu construir sua tipologia em cima de outros critérios. Especificamente no Marajó, embasaram as classificações tipológicas em variações de pastas e nas técnicas decorativas (em detrimento dos motivos), o que foi replicado para o restante das fases, em pesquisas posteriores, por seus colaboradores. Os 16 tipos assim estabelecidos para as cerâmicas Marajoara correspondem mais a diferentes combinações de um diversificado repertório de técnicas, do que a diferentes modelos de artefatos (tomados na sua integridade) culturalmente compartilhados (Barreto, 2010).

À medida que novas pesquisas com cerâmicas da Tradição Polícroma vêm ocorrendo, fica mais clara a ideia de que a variabilidade entre os diferentes complexos locais se dá justamente na maneira como as diferentes técnicas são empregadas para se chegar a vasilhas com os mesmos efeitos visuais ou aparências muito semelhantes e com temáticas recorrentes. Na Amazônia Central, por exemplo, Tamanaha identificou diferenças consideráveis entre as pastas e as morfologias das bordas entre os sítios estudados, remetendo a diferentes tecnologias locais nas cerâmicas Guarita, mas que visualmente são muito semelhantes (Tamanaha, 2012). Almeida explorou o efeito visual da policromia nas cerâmicas do Alto rio Madeira que, mesmo compondo imagens feitas com diferentes técnicas e motivos, podem ser facilmente vistas e reconhecidas à distância (Almeida, 2013). Mesmo na decoração aplicada a determinadas vasilhas como, por exemplo, o recorrente motivo gráfico da cobra de duas cabeças, parece haver uma variedade considerável na maneira como eles são impressos sobre as vasilhas, na técnica para compô-los, nas cores, no grau de estilização e encadeamento, etc. (Oliveira, neste volume).

Além de um aspecto visual semelhante e dos motivos ou temas, o que também parece estar fortemente partilhado é uma maneira específica de figurar corpos humanos, as diferentes partes são compostas por animais específicos (Barreto, 2014: 126). Este tipo de linguagem figurativa fica mais evidente nas urnas funerárias antropomorfas da Tradição Polícroma, onde, não raro, os braços do corpo humano representado são compostos por cobras e os ombros por cabeças de pássaros e assim por diante. No Marajó, este tipo de linguagem também ocorre, como, por exemplo, na figuração dos olhos, indicados quase sempre pela forma estilizada de um escorpião. Há aqui, portanto, um claro traço de cosmologias que operam a partir daquilo que Karadimas denominou de “organização corporal das espécies” (2005: 402), isto é, criações primordiais onde cada espécie é formada a partir de corpos ou partes corporais de outras espécies naturais. Este processo de construção de corpos, identificado como um traço bastante comum nas cosmologias amazônicas por Santos-Granero (2012: 41), não aparece assim traduzido nas cerâmicas de complexos arqueológicos anteriores, como as cerâmicas Pocó-Açutuba e Borda Incisa/Barrancoide, apesar da profusão de representações animais, sobretudo em pequenos apêndices modelados. Este tipo de linguagem “construcionista” (este é o termo proposto por Santos-Granero) se sobressai, portanto, como uma característica marcante das cerâmicas da Tradição Polícroma em geral.

Em outras palavras, o que parece ter sido compartilhado nas cerâmicas da Tradição Polícroma, é menos um conjunto de técnicas relativas à performance utilitária das vasilhas (em geral mais afetada pelas características da pasta e da morfologia), e mais um modelo ideológico veiculado através de uma determinada linguagem visual, onde se incluem a policromia, a maneira de figurar e compor corpos e a recorrência de determinados temas, como as cobras bicéfalas e, mais importante, uma concepção de como os seres são formados.

Como a cerâmica Marajoara se encaixa dentro desta arena de compartilhamento? Desde os questionamentos de Schaan sobre as categorias classificatórias de fases e tradições na arqueologia do Marajó e da Amazônia em geral (Schaan, 2007), novas propostas têm surgido sobre a posição da fase Marajoara dentro da Tradição Polícroma da Amazônia, propondo uma visão mais dinâmica dos processos que desembocaram na diversidade de técnicas e estilos presentes na cerâmica Marajoara. Através de uma análise dos estilos de representação nas cerâmicas funerárias, identificamos alguns princípios estruturalmente diferentes na maneira de se conceber o corpo e a relação deste com a morte (ou com o contexto funerário), que poderiam corresponder a sistemas cosmológicos bastante distintos, como entre os dos povos falantes de línguas Arawak e Tupi. Sugerimos que a maioria dos diferentes estilos encontrados na cerâmica Marajoara, provavelmente os mais antigos, identificados com o período clássico Marajoara – ca. 700 a 1100 dC., de acordo com Schaan (2004: 262), – como os das grandes urnas Joanes Pintado, refletem padrões de concepções da morte mais próximos a um ethos Arawak, com uma arte mais emblemática, com ênfase nas entidades

ancestrais, traduzidos no uso de cerâmicas rituais por alguns princípios muito claros na composição de corpos, tais quais o da representação desdobrada (Barreto, 2009: 147; 2014: 126). Contudo, alguns estilos específicos, Pacoval e Anajás, talvez mais recentes – ou simplesmente mais regionalizados dentro da ilha, apresentam urnas antropomorfas que retratam indivíduos da mesma forma que no restante da Tradição Polícroma, figurando corpos humanos sentados, compostos da mesma forma quimérica ou construcionista, (Figura 1). Também sugerimos que o foco no indivíduo (em contraposição aos emblemas e figuras que remetem a seres ancestrais) poderia indicar um ethos mais próximo de povos falantes da língua Tupi, e talvez mesmo a uma ideologia que esteja sendo propagada pela bacia amazônica através das cerâmicas associadas à Tradição Polícroma. Propusemos, então, que apenas alguns estilos das cerâmicas Marajoara poderiam ser incluídos propriamente no universo de expressões ideológicas compartilhadas nas cerâmicas da Tradição Polícroma (Barreto, 2009). Assim, os diferentes estilos de cerâmica Marajoara parecem documentar também uma diversidade ideológica dentro da ilha.

A partir de outro caminho analítico, mas que vai de encontro às nossas ideias, Neves propõe um modelo para a dinâmica e direção da expansão da Tradição Polícroma na bacia amazônica, em que o Marajó ocuparia uma posição essencialmente marginal a este processo. De acordo com Neves: “nunca houve de fato uma expansão da tradição polícroma pelo Baixo Amazonas e estuário, o que eventualmente levará que se considere que a fase Marajoara foi um fenômeno local e híbrido da foz do Amazonas, tributário de diferentes complexos locais antigos, relacionado apenas indiretamente à tradição policroma” (Neves, 2012: 257).

Figura 1. Os diferentes estilos da fase Marajoara correspondem também a diferentes maneiras de retratar o corpo na cerâmica funerária. À esquerda, a urna funerária do estilo do Joanes Pintado retrata o corpo de um ser híbrido, meio humano, meio ave (Acervo do Museu Paraense Emílio Goeldi/MCTI); à direita urna funerária do estilo Pacoval, mais semelhante às urnas da Tradição Polícroma da Amazônia, com os braços formados por cobra bicéfala (Acervo do Museu Etnográfico de Berlim). Foto: Fernando Chaves

O que se nota, de fato, no Marajó, é que a enorme variedade de estilos cerâmicos parece estar organizada a partir de diferentes modos de combinar elementos de um mesmo repertório de técnicas, morfologias e motivos gráficos, repertório este bem delimitado. A análise de objetos inteiros nos permitiu identificar a presença de diferentes estilos definidos por Meggers em um mesmo vasilhame. Alguns vasos, por exemplo, são compostos de campos decorativos que combinam até três dos estilos definidos por Meggers (Figura 2). Tal repertório pode ter se formado a partir da intensa interação de diferentes grupos dentro da ilha, assim como da absorção de elementos estilísticos externos através de redes de troca, o que examinaremos mais adiante.

Schaan (2007) argumentou que os diferentes estilos podem refletir diferentes identidades sociopolíticas no interior da ilha, chefias concorrentes, inclusive de forma regionalizada. Assim, ao longo do rio Anajás, a oeste do lago Arari, haveria uma predominância de estilos com pintura policrômica, do tipo Joanes Pintado, e do uso de incisões e excisões combinadas com engobos brancos e vermelhos (tipos Arari e Anajás simples, e tipos Arari exciso vermelho e Anajás inciso vermelho). Já a leste do lago Arari, todos os estilos estão presentes e ocorrem de forma mais misturada, e há grande frequência de peças com incisões sobre engobo branco (Anajás inciso branco), incisões sobre engobo duplo (tipo Anajás inciso duplo) e pintura vermelha (ou retoques) sobre incisões e engobo branco (tipo Pacoval inciso). Ou seja, ao que tudo indica, a cerâmica Marajoara seria produto da interação de diferentes grupos que compartilham um determinado repertório de elementos e técnicas decorativas, mas acabam por combiná-los de formas particulares ao longo do tempo e em diversos espaços. Este processo de hibridização parece intenso, sendo difícil estabelecer até que ponto este fenômeno é apenas local ou se permeado por redes de contato e fluxo estilístico para além do Marajó, conforme discutido por nós (Barreto, 2010). Schaan refere-se à rivalidade entre diferentes cacicados dentro da ilha, ao que acresentamos que, em vista das diferenças ideológicas observadas, é possível que o controle de redes de troca e, portanto, da apropriação simbólica de elementos externos, seja um vetor importante nas dinâmicas políticas locais.

Figura 2. Vaso da fase Marajora que combina três dos estilos definidos por Meggers e Evans (1957): na borda, estilo Anajás Branco Inciso; no bojo central estilo Arari Vermelho Exciso; na base, estilo Joanes Pintado. (Acervo Coleção Instituto Cultural Banco Santos/MAE). Fotos: Denise Andrade e Cristiana Barreto.

Cadeia operatória, técnica e efeito visual

A primeira relação pode ser explorada a partir de um exemplo específico. Dentre os tipos cerâmicos mais complexos estabelecidos por Meggers e Evans para a cerâmica Marajoara estão os denominados “Anajás inciso duplo” e “Pacoval inciso retocado” (1957: 332, 366). Ambos os tipos apresentam vasilhas com superfícies externas recobertas por delicados motivos geométricos gravados em vermelho, realçados pelo fundo esbranquiçado do engobo branco ou creme. Os desenhos podem apresentar basicamente dois motivos, escalonados angulosos e espirais duplas (estas muitas vezes formando os membros de figuras humanas) (Figura 3). A cadeia operatória do acabamento de ambos estes estilos seguem indicadas na tabela abaixo.

Como vemos, apesar das diferenças nas técnicas e na ordem em que elas são aplicadas, os efeitos finais conseguidos são bastante semelhantes (Figura 3). Do outro lado da Amazônia, no rio Napo, o mesmo fenômeno ocorre, por exemplo, nas diferentes urnas antropomorfas com desenhos realçados em vermelho. A cadeia operatória aqui varia entre algo semelhante a do estilo Pacoval Inciso Retocado, como o tipo Rocafuerte Inciso (com a sequência incisão/engobo branco/retoque vermelho sobre incisão), e outras onde apenas a pintura é aplicada sobre o engobo branco, obtendo os mesmo efeitos visuais (Evans; Meggers, 1968). Assim, parece-nos que para além das semelhanças entre determinadas cadeias operatórias (Pacoval Inciso retocado e Rocafuerte Inciso, por exemplo), também o tipo de variabilidade de cadeias operatórias e técnicas empregadas são compatíveis entre estilos da fase Napo e estilos da fase Marajoara. Ou seja, também fora do Marajó temos variações nas cadeias operatórias, mas nem por isso elas resultam em variações no aspecto visual final das cerâmicas. Portanto, dentro do Marajó, assim como na fase Napo, teríamos aquilo que Sackett denominou de variação isocréstica: caminhos equivalentes para se obter objetos com a mesma finalidade (Sackett, 1968: 630). Esta variação, ou seja, as diferentes escolhas aprendidas e transmitidas socialmente devem, segundo este autor, refletir tanto interação social como contexto histórico, e talvez seja o que tenhamos de mais próximo na variabilidade cerâmica para se definir estilos étnicos. “A variação isocréstica, na cultura material […] é diagnóstica ou idiomática de etnicidade, e é esta variação que pode ser percebida como estilo” (Sackett, 1991: 33). Mas qual a finalidade comum a estas diferentes maneiras de fazer os potes? Reproduzir e uniformizar linguagens visuais com as mesmas expressões simbólicas? Usar a cerâmica como mídia que expressa pertencimento ou compartilhamento de um mesmo universo ideológico? Tudo indica que tal tipo de variabilidade seria absolutamente compatível com padrões  de interação social de sociedades multiétnicas, em que diferentes grupos, ao mesmo tempo que guardam    e reproduzem estilos próprios, também compartilham e reproduzem outros elementos estilísticos em esferas mais amplas, seja através da convivência por proximidade geográfica ou por redes de troca.

Figura 3. Tigelas dos estilos Anajás inciso (esquerda) e Pacoval Inciso (direita), fase Marajoara. Diferentes cadeias operatórias para efeitos visuais semelhantes. Acervo do National Museum of American Indian (Washington) e Coleção Instituto Cultural Banco Santos/MAE. Fotos: Cristiana Barreto.

Fluxo estilístico
Nesta discussão, resta-nos explorar a segunda relação apontada acima, que é justamente a permeabilidade de estilos locais em regiões com alta intensidade de fluxo estilístico e os processos sociais que estimulam este fluxo. Está claro que sistemas regionais mais abertos, tais quais os descritos por Heckenberger para os Arawak (2002, 2005) são mais permeáveis, assim como a localização geográfica em áreas de maior intensidade de contatos (como ao longo de rios e estuários), conforme apontado por Roe (1995: 41), também favorecem a complexidade estilística.
Em trabalho anterior (Barreto, 2009: 113), sugerimos que o fluxo estilístico, no caso do Marajó, pode ser analisado em termos de apropriações de símbolos de prestígio e poder dentro de uma dinâmica de hierarquias regionais, como proposto por Schaan (2007), onde ocorrem processos de empréstimo, emulação, imitação e modificação de símbolos externos que possuem um componente de prestígio1. Na cerâmica, isto pode ser feito de diferentes maneiras, como, por exemplo, replicando morfologias, técnicas ou motivos gráficos (conjunta ou separadamente) que serão percebidos ou reconhecidos como associados a um determinado grupo, podendo-se ainda reter, mesclar ou modificar elementos locais tradicionais. Além disso, as emulações e empréstimos de elementos estilísticos podem ter ainda um papel bastante ativo, no sentido de não só representar a associação a um determinado grupo social ou a valor de prestígio, mas também de modificar a natureza e intensidade desta associação. Na cerâmica, estas possibilidades são verdadeiramente infinitas, e até que se tenha um controle muito preciso do que eram as esferas e elementos de compartilhamento, esta gramática das emulações e empréstimos nem sempre é passível de documentação pela arqueologia.

Contudo, o conjunto artefatual Marajoara apresenta alguns itens que são particularmente mais propícios   a este tipo de análise, que são os raros objetos em pedra verde (nefrita ou jadeita), que aparecem associados aos contextos funerários, tais como pingentes, muiraquitãs, contas de colar e labretes. A falta destas matérias- primas na ilha, assim como os poucos exemplares conhecidos, atestam a sua origem externa, assim como o seu caráter de item raro, de difícil acesso e, por isso, de maior valor, constituindo assim o que Boomert (1987) identificou como insígnias de prestígio que circulavam através das extensas redes de trocas entre as elites de grupos do Baixo Amazonas, Orinoco e Caribe. O mais interessante, contudo, é que no Marajó são conhecidos muitos exemplares de peças cerâmicas que replicam muiraquitãs e labretes, sobretudo os muiraquitãs batraquiformes, produzidos obedecendo as mesmas regras de perfurações duplas (na lateral e parte traseira da peça), o que possibilitava exatamente o mesmo tipo de amarração da peça. Esses muiraquitãs cerâmicos, além de numerosos, apresentam também o mesmo tipo de variabilidade morfológica que a gama de muiraquitãs líticos conhecidos para a região do Tapajós-Trombetas (Figura 4). A confecção de muiraquitãs cerâmicos parece, assim, ser resultante de um tipo de emulação agentiva, que ao replicar um elemento de prestígio, acaba por alterar o seu significado, diminuindo o seu caráter exclusivo e transformando-o em um item de fácil acesso e replicação.

Figura 4. Muiraquitãs (acima) e labretes (abaixo) em cerâmica associados à fase Marajoara (Coleção do Instituto Cultural Banco Santos/ MAE; Fotos: Cristiana Barreto). À direita, para referência, um muiraquitã lítico típico da região de Santarém (Acervo do Museu Paraense Emílio Goeldi/MCTI; Foto:  Cristiana Barreto)  e um labrete em calcedônia também encontrado  no Marajó.

O que este exemplo nos ensina é justamente que a permeabilidade de um conjunto artefatual cerâmico para fluxos estilísticos se dá dentro de processos sociais específicos, cheios de sentidos, significados e intenções, e não necessariamente de forma espontânea somente a partir da interação de grupos sociais por proximidade ou vizinhança geográfica, ou mesmo por pertencimento a um mesmo sistema regional. Assim, ainda que o Marajó esteja em uma situação geográfica privilegiada para participar de redes que poderiam ter operado via rotas fluviais e costeiras ao longo da área estuarina, do Baixo Amazonas e do litoral norte paraense, a seleção, absorção e controle de como esses elementos estilísticos externos entram no repertório marajoara certamente não se dava de maneira aleatória, devendo ser minimamente determinado pelas dinâmicas internas dos diferentes grupos que habitavam a ilha durante a fase Marajoara, e possivelmente marcadas pelo que Schaan identificou como rivalidade entre diferentes chefias em expansão (Schaan, 2004).

Considerações finais

Ao longo deste artigo buscamos aprofundar a análise sobre alguns dos processos que podem ter gerado     a grande variabilidade tecnológica e estilística encontrada nas cerâmicas da fase Marajoara. Sugerimos que a recente revisão proposta por alguns autores de dissociá-la da Tradição Polícroma da Amazônia e tratá-la como um fenômeno híbrido (Neves, 2012; Almeida, 2013) trazem novos problemas, como o de explicar a semelhança estilística entre complexos cerâmicos tão distantes no espaço, como os da fase Napo (no Equador) e alguns estilos da Fase Marajoara. Ao analisarmos as diferentes cadeias operatórias desses estilos, concluímos que, apesar das diferentes sequências de técnicas de acabamento utilizadas, há uma clara intenção de se reproduzir um mesmo padrão visual e que, portanto, pelo menos alguns estilos das cerâmicas da fase Marajoara (Anajás inciso ou Pacoval Inciso, possivelmente mais recentes), se não participam plenamente desta grande esfera de compartilhamento estilístico pan-amazônico que  representa a TPA, ao menos foram fortemente influenciados por certos princípios estilísticos desta tradição,    e que contrastam com outros estilos da ilha, como os estilos Joanes e Arari, por exemplo. Assim, se pensarmos a fase Marajoara como o desenvolvimento de um sistema regional híbrido ou multiétnico, em que especificidades estilísticas demarcam identidades discretas dentro da ilha, devemos também pensar o que está sendo compartilhado dentro deste sistema regional, como, por exemplo, as temáticas humano- animal e as linguagens de representação de corpos (Barreto, 2014).

Por outro lado, esta relação ainda mal definida com a Tradição Polícroma nos leva a tentar isolar e melhor entender como se dão os processos de absorção e emulação de elementos externos às linguagens locais que se desenvolveram no Marajó, o que é possível de ser observado em algumas categorias específicas  de objetos cerâmicos, como nos muiraquitãs e labretes líticos reproduzidos em cerâmica.

Acreditamos que muitas das ideias aqui propostas só poderão ser avaliadas a partir de um melhor entendimento do desenvolvimento desses diferentes estilos locais ao longo da fase Marajoara, quando contextualizados em uma cronologia mais fina. Isto certamente nos levaria a entender melhor como a tardia expansão da Tradição Polícroma da Amazônia a partir de 800 AD veio não só interferir no surgimento de alguns estilos locais, como Pacoval e Anajás inciso, e qual impacto isso teria tido sobre as redes de interação regional da qual participavam os grupos que habitavam o Marajó, sobretudo em seu desenvolvimento final.

Fonte: Barreto, Cristiana. (2016). O que a cerâmica Marajoara nos ensina sobre fluxo estilístico na Amazônia?

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