24 Novembro 21

[Conteúdo] Sobre a inutilidade do teatro no teatro

Por ubu

Manifesto de Alfred Jarry, publicado em setembro de 1896 no Mercure de France

Creio que está definitivamente resolvida a questão de saber se o teatro deve se adaptar ao povo ou o povo ao teatro. Antes as pessoas só entendiam, ou fingiam entender, as tramas trágicas e as cômicas porque elas eram universais e reexplicadas quatro vezes numa peça, e em geral no prólogo uma personagem a antecipava. Ainda hoje as pessoas vão à Comédie Française ouvir Molière e Racine porque eles são montados continuamente. No entanto, é evidente que não absorvem a substância dos autores. Como o teatro ainda não tem a liberdade de expulsar à força aqueles que não entendem, tampouco de, a cada entreato, evacuar a sala antes do alvoroço e da gritaria, podemos nos contentar com a verdade comprovada de que haverá briga (se é que alguém vai brigar) por uma obra de vulgarização, logo, nada original, e portanto acessível antes da estreia, e que tal obra se beneficiará, ao menos no primeiro dia, de um público embasbacado e, por consequência, mudo.

E no primeiro dia virão aqueles que poderão compreender.

Há duas coisas que cairiam bem ao público – se fosse o caso de descer ao seu nível – e que nós lhe daremos: primeiro, personagens que pensam como elas (ao assistir a O avarento, um embaixador siamês ou chinês terá a convicção de que o avarento será enganado e terá seu dinheiro roubado), das quais elas compreendem tudo, ainda com a seguinte impressão: “Como sou inteligente de rir dessas tiradas inteligentes”, como ocorre com a audiência do sr. Donnay, além da impressão da criação, que suprime a fadiga de ter que prever. Em segundo lugar, temas e peripécias naturais, isto é, corriqueiros para os homens comuns, tendo em vista que Shakespeare, Michelangelo, ou Leonardo da Vinci têm uma envergadura um pouco difícil de percorrer, já que inteligência e compreensão, ou mesmo talento, não provém da natureza e são portanto inacessíveis à maioria.

Diante da mediocridade infinita, se houver no universo inteiro quinhentas pessoas um pouco Shakespeare e um pouco Leonardo, seria justo dar a essas quinhentas mentes brilhantes o que oferecemos aos espectadores do sr. Donnay, isto é, o repouso de não se deparar no palco com o que eles são incapazes de compreender e o prazer ativo de criar também à medida que assistem, de prever?

Segue uma lista de objetos notoriamente horrorosos e incompreensíveis para essas quinhentas mentes, e que atravancam o palco inutilmente, a começar pelo cenário e os autores.

O cenário é híbrido, nem natural nem artificial. Se fosse semelhante à natureza, seria uma duplicata supérflua. Falaremos mais da natureza no cenário. Ele não é artificial no sentido em que não dá ao artista a realização do exterior visto por ele, ou melhor, criado por ele.

No entanto, seria muito perigoso que o poeta impusesse a um público de artistas um cenário pintado por ele próprio. Em uma obra escrita, quem sabe ler é capaz de encontrar sentidos ocultos e reconhecer o rio eterno e invisível que chamam de Anna Peranna. A tela pintada cumpre uma dimensão que se desdobra para pouquíssimos, sendo mais difícil extrair a qualidade de uma qualidade do que a qualidade de uma quantidade. E é justo que cada espectador veja no palco o cenário que convém à sua visão da peça. Diante de um grande público, por outro lado, qualquer cenário artístico é bom, pois a multidão não entende de si mas, sim, da autoridade.

Existem dois tipos de cenário: interiores e a céu aberto. Ambos têm a pretensão de representar salas ou campos naturais. Não voltaremos à questão resolvida de uma vez por todas da estupidez que é o trompe l’oeil. Digamos apenas que o trompe l’oeil ilude somente aquele que vê grosseiramente, ou melhor, que não vê, e escandaliza aqueles que veem de forma inteligente e elegante a natureza, expondo uma caricatura feita por alguém que não a compreende. Dizem que Zêuxis enganou feras brutais, enquanto Ticiano enganou um estalajadeiro.

O cenário feito por quem não sabe pintar se aproxima mais de um cenário abstrato, que só apresenta a substância – como um cenário simplificado para mostrar apenas o que é útil.

Experimentamos cenários heráldicos, isto é, cenários que com uma cor única e uniforme apresentam toda uma cena ou um ato, enquanto as personagens passeiam em harmonia por esse campo. É um pouco pueril, só aquela cor ocupando um fundo sem cor (e mais preciso, pois se deve levar em consideração o daltonismo universal e idiossincrasias em geral). É simples e simbolicamente justo fazê-lo a partir de uma tela em branco ou de um cenário do avesso, de onde cada um entra por onde quiser, ou melhor, se o autor sabe o que quer, a partir do verdadeiro cenário em exosmose sobre o palco. O cartaz apresentado a cada mudança de cena torna desnecessária a lembrança recorrente para as mentes não brilhantes através da troca de cenários materiais, que elas entendem sobretudo pelas diferenças.

Nessas condições, qualquer parte do cenário considerada importante, seja uma janela que alguém abre, uma porta que alguém arromba, torna-se um acessório que pode ser carregado como uma mesa ou um lampião.

O ator “faz a cara” da personagem, e deveria fazer todo o corpo. Contrações e dilatações de músculos faciais geram expressões, jogos fisionômicos etc. Nunca imaginamos que os músculos continuariam marcados sob a face pintada e que Mounet e Hamlet tenham zigomas tão diferentes, ainda que anatomicamente se diga que só há um homem. Ou que as diferenças são irrelevantes. O ator deverá substituir sua cabeça, graças a uma máscara que a esconde, pela efígie da personagem, que não terá, como outrora, característica de choro ou riso (o que não é uma característica), mas a característica da personagem: o Avarento, o Indeciso, o Ávido acumulando crimes…

E se a característica eterna da personagem estiver marcada na máscara, há uma maneira simples, próxima do caleidoscópio e sobretudo do giroscópio, de realçar, um a um, ou vários ao mesmo tempo, os momentos acidentais.

O ator antiquado, maquiado de maneira mais discreta, eleva ao quadrado cada expressão por meio das tintas e dos relevos, e ao cubo e potências indefinidas por meio da luz.

O que vamos explicar era impossível no teatro antigo, pois a luz vertical ou não suficientemente horizontal sublinhava cada saliência da máscara com pouca nitidez, por causa da difusão.

Ao contrário das deduções da rudimentar e imperfeita lógica, nos países ensolarados não há sombra nítida, e no Egito, sob o Trópico de Câncer, quase não há sombra sobre os rostos, e a luz é refletida de forma vertical como na face da lua, e difusa tanto na areia do solo quanto na areia suspensa no ar.

A ribalta ilumina o ator como a hipotenusa de um triângulo retângulo cujo lado do ângulo reto é seu corpo. Como a ribalta é uma série de pontos luminosos, ou uma linha que se estende indefinidamente, sobretudo se comparada à estreiteza do rosto do ator, devemos considerá-la um único ponto de iluminação, situado a uma distância indefinida, como se estivesse atrás do público.

O público está à distância de um pequeno infinito, mas não tão pequeno que não se possam considerar todos os raios refletidos pelo ator (ou seja, todos os olhares) como paralelos. E praticamente cada espectador vê a máscara da mesma maneira, com diferenças irrelevantes em comparação às idiossincrasias e aptidões que cada um há de compreender de maneira diferente, e que são impossíveis de atenuar – mas que se neutralizam na multidão como uma manada, isto é, uma multidão.

Por meio de lentos gestos de cima para baixo e de baixo para cima, e também de oscilações laterais, o ator desloca as sombras em toda a superfície de sua máscara. E a experiência prova que as seis posições principais (o mesmo serve para o perfil, embora sejam menos nítidas) cobrem todas as expressões. Não daremos exemplos porque as posições variam segundo a essência primeira da máscara, e porque todos aqueles que já viram um teatro de marionetes puderam observá-las.

Como são expressões simples, elas são universais. O grave erro da pantomima atual é imitar a linguagem mímica convencional, cansativa e incompreensível. Exemplo dessa convenção: uma elipse vertical com a mão em volta do rosto e um beijo nessa mão para sugerir o amor e a beleza. Exemplo de gesto universal: a marionete mostra seu espanto por meio de um recuo violento e bate a cabeça na coxia.

Mesmo com todos estes acidentes subsiste uma expressão essencial, e em muitas cenas o mais belo é a impassibilidade da máscara enquanto derrama palavras hilariantes ou sérias. Isto só é comparável à mineralidade do esqueleto dissimulado sob as carnes animais, cujo valor tragicômico desde sempre é reconhecido.

É evidente que é o ator precisa compor uma voz especial, que é a voz do papel, como se a cavidade da boca da máscara só pudesse emitir aquilo que a máscara diz, se os músculos dos lábios fossem maleáveis. E é até melhor que não sejam maleáveis, e que o registro durante toda a peça seja monótono.

Já dissemos que será necessário que o ator componha um corpo para o papel.

Uma frase de um prefácio de Beaumarchais, o travesti, interditado pela Igreja e pela arte: “Não existe nenhum jovem rapaz formado o suficiente para…”. Segundo a tradição parisiense, a mulher, que permanece imberbe e de voz aguda até a velhice, representa com vinte anos a criança de catorze, com a experiência de seis anos a mais. Isto pouco compensa o ridículo do perfil e a falta de estética do andar, a linha arredondada de todos os músculos por causa do tecido adiposo – odioso por ser útil, gerador do leite. Por conta da diferença dos cérebros, uma criança de quinze anos, se for escolhida uma inteligente (porque achamos que a maior parte das mulheres é ordinária e a maior parte dos rapazes estúpidos, com algumas exceções), representará adequadamente seu papel, por exemplo o jovem barão na companhia de Molière, e toda essa época do teatro inglês (e do teatro antigo) onde ninguém ousaria confiar um papel a uma mulher.

Algumas palavras sobre os cenários naturais, que existem sem cópia. Se for o caso de montar um drama em plena natureza, na encosta de uma colina ou às margens de um rio – o que é excelente para a projeção da voz, sobretudo sem toldo, para que o som não se perca –, as colinas bastam, com algumas árvores para a sombra. Hoje há montagens ao ar livre, como havia um ano atrás, de Le Diable marchant de goutte, assim como de Mércure do sr. Alfred Vallette. Há uns três ou quatro anos, o sr. Lugné-Poe, com alguns amigos, encontrou em Presles, perto da floresta de Isle-Adam, um teatro natural escavado na montanha, La Gardienne. Neste tempo de ciclismo universal, não seriam absurdas algumas poucas sessões dominicais, num verão, de uma literatura a princípio não muito abstrata (Rei Lear, por exemplo; nós não entendemos essa ideia de um teatro do povo), no interior pouco distante, com arranjos possíveis para o transporte público, sem preparativos prévios, os lugares ao sol gratuitos (o sr. Barrucand escreveu ultimamente sobre o teatro gratuito) e os estrados simples transportados em um ou vários automóveis.

Fonte: Mercure de France

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