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[Conteúdo] Biografia de Hoffman

Por ubu


Hoffmann, cujos pais eram divorciados, foi criado por seus avós e um tio que ele não gostava muito em Königsberg. Ele recebeu dele seu terceiro nome, “Wilhelm”, que posteriormente trocou por Amadeus em homenagem à sua admiração por Mozart. Depois de estudar direito em Königsberg, começou sua carreira jurídica em Glogau (Glogów), Silésia, e continuou em Berlim e Poznan, onde foi assistente; após uma série de caricaturas da casta de oficiais, foi transferido para Plock (1802), uma pequena cidade da Polônia onde ficou muito entediado. Em 1804, foi nomeado conselheiro administrativo em Varsóvia; foi um funcionário consciencioso que, durante seu tempo livre, se dedicava à literatura, mais frequentemente ao desenho e à pintura, e sobretudo à composição musical. Em Varsóvia, foi ao mesmo tempo compositor, maestro, cantor e cenógrafo da sociedade musical que ajudou a criar.

Quando Napoleão separou a Polônia da Prússia em 1806, Hoffmann, demitido, enfrentou uma vida difícil. Depois de esforços infrutíferos para encontrar um emprego em Berlim, foi para Bamberg (1808), onde atuou como maestro de teatro e depois como compositor; compôs uma ópera, Ondine, baseada em La Motte-Fouqué. Como o teatro faliu, ganhou a vida como professor de música e publicou artigos de crítica musical em uma revista especializada de Leipzig, a Allgemeine musikalische Zeitung; foi um dos primeiros a destacar o gênio de Beethoven.

Foi em Bamberg que Hoffmann começou a escrever contos, nos quais predominavam motivos musicais (o Cavaleiro Gluck, 1809; Don Juan, 1813). Em 1813, Hoffmann pertenceu à trupe de ópera de J. Seconda, alternando entre Dresden e Leipzig. Retornou a Berlim em 1814 e retomou sua profissão de jurista em 1816, quando foi nomeado conselheiro na corte de apelações. Uma nova fase começou para ele.

Na verdade, foi em Berlim que Hoffmann começou a levar uma vida dupla. Durante o dia, ele era um magistrado, e à noite, sentava-se feliz na famosa adega Lutter e Wegener, onde encontrava seus amigos “os irmãos Sérapion”, escritores como La Motte-Fouqué, Achim von Arnim, Brentano e Chamisso, atores ou médicos ocultistas e magnetizadores. Ele ainda encontrava tempo para escrever. Nessa época, ele publicou a maioria de suas narrativas, agrupadas em coleções.

Toda a obra de Hoffmann é marcada pela dualidade. A realidade é sempre dupla e, portanto, inquietante. No Cavaleiro Gluck, por exemplo, presente e passado coexistem; a história é precisamente situada em Berlim, em 1809; no entanto, o personagem estranho que o narrador encontra é Gluck, morto em 15 de novembro de 1787, em Viena. O leitor é obrigado a aceitar o que aparentemente é impossível. Essa ruptura da realidade, que abrange épocas e lugares inconciliáveis, é encontrada nas principais obras de Hoffmann e até mesmo no último grande conto de 1822, Mestre Puce; um dos personagens diz: “Você é o único homem em toda a cidade de Frankfurt que sabe que eu estou enterrado na velha igreja de Delft desde 1725, e no entanto, nunca revelou esse segredo a ninguém”.

O fantástico de Hoffmann é diferente do dos outros românticos alemães; seu interesse reside em grande parte em seu chamado realismo, que é – novidade – um realismo urbano. Hoffmann gosta de fazer o surpreendente surgir em uma realidade banal, criando assim um sentimento de ambivalência e ambiguidade. Ele expõe essa teoria estética, o princípio “serapionita”, no início de sua coletânea Contos dos Irmãos Serapião: “Que cada um examine se viu bem o que pretende proclamar, antes de ousar fazê-lo conhecido.” A realidade que ele descreve é concreta; quando não conhecia por experiência o cenário de suas histórias, ele pesquisava documentos minuciosamente. A Itália da Princesa Brambilla é evocada com precisão que a opõe à Itália vaga de Eichendorff. Os personagens, também, em geral, são situados; conhecemos seu status e profissão: eles são juristas, oficiais, atores ou estudantes e expressam as coisas mais extraordinárias na linguagem cotidiana. Essa realidade diária é frequentemente descrita de maneira satírica; o leitor não pode aprovar os burgueses de Dresden do Vaso de Ouro, nem sentir a menor simpatia pela dureza e estupidez do príncipe Irénée no Gato Murr.

Se Hoffmann ridiculariza às vezes a sociedade de sua época, é porque ele próprio sofreu com ela, como evidencia sua biografia. Mas sua dor tem raízes mais profundas. Para ele, parece que a vida do homem é o sinal de algo mais, de um destino obscuro e ameaçador. Para expressar essa angústia metafísica, Hoffmann não teme usar os acessórios do romantismo mais exagerado, como em Os Elixires do Diabo, onde se sucedem eventos incríveis e aterrorizantes. No entanto, se ele acumula autômatos, enterrados vivos, duplos e vampiros, é como símbolos. Pois, por trás das experiências ocultas, Hoffmann suspeita do uso de meios naturais ou dá-lhes uma interpretação toda pessoal. Ele não acredita muito em espectros, e quando sua narrativa é atroz, é porque ele se entrega à moda e zomba de seus leitores. Este maniqueísta, que vê em toda parte a garra do diabo, acredita, no entanto, no sobrenatural, mas em um sobrenatural subjetivo e não objetivo. Os espíritos são inquietantes não porque levam uma existência autônoma, mas porque vivem em nós. O mistério está no coração do homem, e é a nossa personalidade que esconde o abismo. Hoffmann foi atormentado pelo medo da loucura, especialmente na última parte de sua vida. Para ele, de fato, o homem é feito de princípios opostos, em um equilíbrio precário. É por isso que as histórias de Hoffmann descrevem mais frequentemente seres em que esse equilíbrio é rompido. Uns, os Filisteus, só acreditam na planície diária; outros, os loucos e os artistas, sentem o maravilhoso e o estranho escondidos sob a superfície das coisas. Este é o caso de Kreisler em Kreisleriana e em O Gato Murr; ora, Kreisler é Hoffmann. O desgaste pode ocorrer dentro do mesmo indivíduo; para representá-lo, Hoffmann frequentemente recorre à ironia e ao grotesco, próximo nisso de Jean-Paul (J.-P. Richter).

No entanto, a evolução de suas obras mais importantes, desde O Vaso de Ouro até Mestre Puce, passando por Pequeno Zaches e A Princesa Brambilla, mostra que a ironia romântica, fantástica e metafísica cede gradualmente lugar a um humor mais interiorizado. A Atlântida que o estudante de O Vaso de Ouro buscava pode ser encontrada na própria realidade, transfigurada certamente pelo sonho, ou seja, na arte. O cavaleiro Gluck já dizia que, para compor, era preciso primeiro passar pela porta de marfim que leva ao reino dos sonhos, e depois sair desse reino.

A influência de Hoffmann foi muito grande. Ele teve um grande sucesso entre seus contemporâneos; foi considerado por muito tempo no exterior como o representante do romantismo alemão. Sua arte teve um impacto duradouro na música e na literatura mundial. Richard Wagner se inspirou em alguns de seus temas para escrever os libretos de Tannhäuser e dos Mestres Cantores. Schumann compôs os Kreisleriana. Jacques Offenbach expressa bastante fielmente as ideias do poeta em suas Histórias de Hoffmann. O fantástico de Hoffmann, que tem origem dentro da própria realidade, influenciou Nodier e Nerval e levou diretamente a Baudelaire (que o admirava), Edgar Allan Poe e até mesmo ao Kafka de A Metamorfose. O expressionismo redescobriu Hoffmann, cuja influência também se exerceu sobre os surrealistas.

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