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[Conteúdo] Sobre o Unheimlich

Por ubu


Unheimlich, das Unheimliche, a inquietante estranheza

Em sua forma substantivada das Unheimliche ou die Unheimlichkeit (estranheza), o adjetivo alemão unheimlich entrou na língua francesa graças ao texto homônimo de Sigmund Freud (1919), que dedicou um estudo a essa estranha sensação que ele definiu, inicialmente, como essa “variedade particular do assustador que remonta ao conhecido, ao familiar por muito tempo” (ibid.: 31). A “investigação estética” que Sigmund Freud empreende com este ensaio, interessando-se por um “domínio negligenciado pelos especialistas em estética” (que o psicanalista entende como “teoria das qualidades de nossa sensibilidade” (estética da recepção), coloca essa noção do lado da recepção, portanto, do espectador, leitor, ouvinte, ou seja, do público. Uma noção complexa da língua germânica e sua tradução francesa Sem homólogo na língua francesa, nem em outras línguas, a palavra unheimlich significa literalmente “não familiar”, sendo que a sílaba un é um prefixo de negação. Seu oposto, heimlich, “familiar, pertencente à casa, íntimo”, é uma palavra derivada de das Heim, “o lar, a casa”, em inglês home, que é também a raiz de die Heimat, “a pátria”, lugar-sensação intimamente ligado ao movimento de nostalgia que emerge no final do século XIX. Antagonista do íntimo no sentido do privado, o público seria, aliás, outra tradução literal da palavra (Müller, 2012) (público/privado). Utilizado na língua alemã de todos os dias e que, portanto, não tem nada de um “conceito”, o adjetivo unheimlich tem ainda hoje um segundo significado que aparece como uma extensão do primeiro: “secreto, dissimulado, clandestino”. Este nos aproxima da definição de das Unheimliche dada por Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, filósofo alemão próximo do romantismo, que aparece retrospectivamente como um dos “tempos fortes” do Unheimlich (Müller, 2016): “Seria unheimlich tudo o que deveria permanecer em segredo, na sombra, e que saiu dela” (Schellling, citado em: Freud, 1919: 49). Em seu texto, que concede um lugar importante ao estudo etimológico e linguístico do termo, o psicanalista vienense se baseia nessa definição, bem como em diversos dicionários (entre os quais o célebre Deutsches Wörterbuch dos irmãos Grimm de 1854-1861) para desenvolver sua hipótese de um Unheimlich que estaria intimamente ligado ao íntimo e secreto que nega, e que reconcilia os dois antagonistas heimlich/unheimlich. “Heimlich é, portanto, uma palavra cujo significado evolui em direção a uma ambivalência, até que acabe por coincidir com seu oposto, unheimlich.

No entanto, em francês, das Unheimliche é tradicionalmente traduzido como “o estranho inquietante”, fórmula encontrada por Marie Bonaparte, que realizou em 1933 a primeira tradução do texto freudiano. Nessa tradução, hiperbole em vez de oxímoro, o significante central Heim se perde. No entanto, essa tradução destaca corretamente o caráter inquietante e assustador dessa estranheza, que acaba por ser uma familiaridade. No entanto, a tradução “o estranho familiar”, proposta por Olivier Mannoni em 2011 para a última tradução francesa publicada do ensaio das Unheimliche, parece mais precisa. Dado a notoriedade da tradução usual – “o estranho inquietante” – que agora está bem estabelecida nos discursos e consciências francesas, parece, de qualquer maneira, difícil corrigi-la: “Direi que este título [o estranho inquietante], por mais familiar que tenha se tornado, permanece para sempre não familiar, intimamente perturbador. Em resumo, corresponde ao objeto mesmo da investigação conduzida por Freud” (Pontalis, 2001: 12).

A teoria freudiana e as múltiplas facetas de das Unheimliche Em uma perspectiva mais especificamente psicanalítica e em concordância com a definição de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling citada anteriormente, das Unheimliche se manifesta quando um conteúdo inconsciente retorna abruptamente à consciência: “Este Unheimlich não é na realidade nada de novo ou estranho, mas algo que é familiar para a vida psíquica de todos os tempos e que só se tornou estranho a ela pelo processo da repressão” (Freud, 1919: 99). Como destacou Jean-Bertrand Pontalis (2001: 13), das Unheimliche aparece como uma imagem mais geral do funcionamento do inconsciente, que age “como um intruso permanente que não sabemos se nos incomoda pela desordem que cria ou se nos anima pela ocorrência intempestiva”.

Assim, a sensação de Unheimlichkeit surge graças a um reprimido que retorna diante de um fenômeno no mundo sensível (uma imagem, um encontro, uma obra de arte, etc.) que serve como um gatilho, um desencadeador, para trazer de volta uma memória até então inconsciente ou pré-consciente. De acordo com a hipótese psicanalítica de uma correspondência entre a ontogênese e a filogênese, isso pode remontar à infância individual (especialmente às ansiedades infantis) ou à “infância da humanidade” (por exemplo, crenças ancestrais, pensamento mágico), o que Sigmund Freud mostra em seu texto a partir de numerosos exemplos de situações e obras que evocam das Unheimliche. Um primeiro motivo desencadeante tipicamente “o estranho inquietante” seria a “dúvida de que um ser aparentemente vivo tenha uma alma, ou inversamente, se um objeto não vivo não teria por acaso uma alma”, dúvida que podemos sentir especialmente diante de “personagens de cera, bonecas artificiais e autômatos

Em direção a um conceito transdisciplinar Esse primeiro “caso privilegiado” do Unheimlich, que já havia sido analisado por Ernst Jentsch antes de Sigmund Freud, também serviu de base para o robôcista japonês Masahiro Mori (1970) e sua teoria do “Vale do Estranho” ou “Vale Inquietante” (em inglês, The Uncanny Valley). De acordo com essa teoria amplamente conhecida pelos especialistas em mídia, o sentimento de familiaridade seria o mais fraco (portanto, o Unheimlich mais forte) quando a semelhança humana de um robô (ou outro “duplo” humano) atinge o ponto preciso onde se instala uma incerteza ou ambiguidade. Portanto, não é o robô androide mais realista possível que seria o mais assustador, pois, nesse caso, simplesmente não saberíamos que estamos lidando com um robô e não com um ser vivo. Com a exposição The Uncanny (1993, 2004), o artista-curador Mike Kelley consegue encenar muitos exemplos provenientes das artes plásticas e da cultura popular que testemunham esse Unheimlich específico nascido da confusão entre o ser vivo e seu duplo artificial, que também interessa a Masahiro Mori. Outras situações que evocam das Unheimliche seriam, de acordo com Sigmund Freud (1919: 99), tudo o que se relaciona com a morte, os cadáveres e o retorno dos mortos, os espíritos e os fantasmas, “o motivo do duplo em todas as suas graduações e especificações” – incluindo a telepatia e a identificação com outra pessoa – assim como “o retorno permanente do mesmo, […] a repetição dos mesmos traços de rostos, personagens, destinos, crimes, e até mesmo nomes através de várias gerações sucessivas” (ibid .: 77), a “onipotência do pensamento” – por exemplo, sob a forma de realização imediata de cada desejo ou pressentimento – bem como outras formas de superstição, resumindo o que toca “a esses restos de atividade psíquica animista” (ibid .: 95-97). No contexto dos estudos de público, uma última situação mencionada pelo psicanalista parece especificamente relevante: a dissolução da fronteira entre realidade e ficção, como encontramos em muitos filmes de terror e outras produções artísticas. Embora o texto de Sigmund Freud dê muitas pistas para aplicar sua teoria da estranheza inquietante a todo tipo de obras artísticas e sua recepção, ele se baseia principalmente em exemplos literários, especialmente no conto fantástico de Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, O Homem da Areia, mais recentemente traduzido como O Vendedor de Areia (Freud, 2011). Os muitos fenômenos estranhos neste texto permitem que ele elucide a conexão crucial entre a ansiedade infantil reprimida (neste caso, a ansiedade de castração, que, no conto de Hoffmann, assume a forma de ansiedade ocular, medo de perder os olhos) e o assustador tão específico que age no Unheimlich.

Abordagens contemporâneas O Unheimlich é o que é estranho e familiar ao mesmo tempo. Duplo e ambíguo, ele é um fenômeno do “entre-dois”, entre o inconsciente e o consciente, o íntimo e o mundo sensível (ou o extimo; ver Dolar, 1991), entre o presente e o ausente. Mencionado por Sigmund Freud como um dos fenômenos que facilmente evoca o sentimento de Unheimlich, o “duplo” também se torna um elemento estrutural. Em das Unheimliche, a forma e o conteúdo são duplos. A partir dos anos 1960, durante a redescoberta do ensaio freudiano, esse aspecto duplo foi destacado, especialmente no contexto francófono, por Jacques Derrida e Jacques Lacan (2004). Para este último, deve ser associado ao “objeto a”, um objeto paradoxal de ansiedade e intimamente ligado ao desejo. Para o primeiro, um “filósofo unheimlich” de acordo com Sarah Kofman (1973), o entre-dois do Unheimlich se refere à “indecisão” entre o interior e o exterior (veja sua concepção de hímen), o símbolo e o simbolizado, a imaginação e a realidade, em relação às suas considerações sobre “o duplo sentido da palavra” (Derrida, 1972). Outros pensadores (Vidler, 1992; Lehmann, 1998) também o relacionaram à noção estética do “sublime”. Embora tenda a escapar de qualquer conceituação unívoca (Anneleen Masschelein – 2011 – o chama mesmo de “unconceito”), bem como de qualquer evocação intencional e programada, verifica-se que o Unheimlich ocorre mais facilmente no encontro de obras artísticas, seja das artes plásticas, das artes cênicas, da literatura ou de outras formas de expressão. Portanto, é nesses campos que o conceito transdisciplinar de Unheimlich atrai a maior atenção dos pesquisadores.

Das Unheimliche na arte O sentimento unheimlich se instala quando uma obra de arte revela uma parte desconhecida de nós mesmos ou um aspecto estranhamente familiar do mundo ao nosso redor. Embora Sigmund Freud (1919: 31) destaque, nas primeiras páginas de seu texto, que “a receptividade a essa qualidade de sentimento é encontrada em graus muito diferentes em pessoas diferentes”, é preciso admitir que o horror unheimlich também pode ser um sentimento compartilhado, especialmente para um público de cinema, por exemplo, diante de um filme de David Lynch. Nesse caso, o horror se mistura com um prazer estético (emoção estética) que também acompanha a descoberta de produções artísticas modernas e contemporâneas, que têm a particularidade de se desvincular da função primordial da arte, que é a representação, para nos conectar com o que é propriamente irrepreensível, inclusive mentalmente, como nossa própria morte (Müller, 2016). Muitas exposições que tratam do das Unheimliche – a exposição emblemática já mencionada anteriormente de Mike Kelley, The Uncanny, de 1993 em Arnhem (2004 para uma versão atualizada em Liverpool e Viena), e, na França, a parte “Inquiétante étrangeté” de Big Bang. Destruction et création dans l’art du 20e siècle, primeira exposição temática da coleção permanente do Centre Pompidou Paris em 2005-2006, e, em 2016-2017, Unheimlich: Innenräume von Edvard Munch bis Max Beckmann no Kunstmuseum Bonn – também testemunham a onipresença deste estranho familiar que é antes de tudo uma experiência vivida pelo espectador (de arte) ou, em outras palavras, de um público disposto a “despertar nele a possibilidade [de emergência] desse sentimento” (Freud, 1919: 31).

Fonte: Susanne Müller, Unheimlich. Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des
publics (http://publictionnaire.humanum.fr/notice/unheimlich/).

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